Истории шести картин Таира Салахова, рассказанные Зельфирой Трегуловой.

Всевышний был щедр к Таиру Салахову. Он дал художнику не только огромный талант, удачу и потрясающую интуицию, но и лучшие человеческие качества: мудрость, благородство, порядочность. Салахов был внутренне красивым человеком и множил красоту в мире: его произведения обсуждают и по-разному интерпретируют уже много лет.

Он работал во времена, когда художникам приходилось держать себя в рамках и соблюдать навязанные правила. Многие из них использовали в творчестве эзопов язык, тщательно зашифровывая свои высказывания, другие просто выполняли государственный заказ, жертвуя собственными идеями. Но Салахов всегда оставался свободным и творил так, как чувствовал и хотел, даже если писал картины о «счастье созидательного труда».

Он охотно помогал молодым талантам. А еще, используя свои связи, имя, авторитет и изысканную дипломатичность, устраивал выставки крупнейших мировых художников в Москве – эти проекты вспоминают до сих пор.

Салахов прожил долгую жизнь и оставил нам множество работ. Самый яркий период его творчества пришелся на промежуток с 1958 по 1970 год – время оттепели и горького послевкусия после ее окончания. О пяти картинах, созданных в течение этих 12 лет, и еще об одной, более поздней, но необычайно важной для художника, рассказывает искусствовед, куратор международных музейных выставочных проектов Зельфира Трегулова.

В конце 1960-х народный артист СССР, академик Академии наук Азербайджана и обладатель многих других высоких регалий Кара Караев осознал, что музыка, которую он пишет, не соответствует духу времени, полному потрясений и катаклизмов. Вспомнив уроки своего учителя Дмитрия Шостаковича, он стал создавать додекафонические произведения.

Таир Салахов обладал потрясающей интуицией: в портрете 1960 года он передал состояние, в котором Караев будет через несколько лет творить додекафоническую музыку. Фигура композитора абсолютно статична, но от нее исходит невероятная энергия, внутри человека будто бушует вулкан. Салахов изобразил напряжение творца – такого точного попадания в его работах мы больше не увидим.

Таир Теймурович рассказывал, что начал делать зарисовки к портрету на репетициях караевского балета «Тропою грома». Композитор приходил на них в костюме, но Салахов не мог писать музыканта в официальной одежде и «переодел» его в голубые джинсы и белый свитер, как у Хемингуэя, чья фотография в годы оттепели висела в квартире почти каждой интеллигентной семьи. Черная полоса рояля, радикальность, простота, минимализм – все это тоже характерно для эстетики 1960-х.

Едва появившись, картина стала символом своего времени, эмблемой оттепели – и продолжает ею оставаться. А для меня это лучший портрет второй половины XX века.

Я впервые обратила на него внимание в середине 1970-х, когда училась на искусствоведческом отделении истфака МГУ. Мы, студенты, с юношеской категоричностью отрицали искусство соц¬реализма, но преподавателям удалось увлечь нас творчеством наших современников. Они водили нас в мастерские молодых художников, но к Салахову не заходили: он был для нас небожителем. Уже тогда я понимала, что такая масштабная личность останется в истории не только отечественного, но и мирового искусства.

В начале 2000-х годов я работала над организацией выставки «Россия!» в американском Музее Соломона Гуггенхайма. Стояла задача не просто послать в Нью-Йорк набор шедевров, а сделать концептуальный проект, пронизанный основной идеей, где 230 произведений различных эпох, с Деисуса XII века и продолжая творениями Рублева, Иванова, Репина, Серова, Врубеля вплоть до XXI века, создавали бы уникальную картину того, что дал миру русский художественный гений. Многие современные художники пытались пробить свое участие в выставке с помощью высоких покровителей. Только Таир Салахов и Гелий Коржев не включились в этот процесс. О том, что его работа выставлена в Музее Гуггенхайма, Салахов узнал из газет.

У меня же не было ни малейших сомнений, что именно портрет Караева должен представлять советскую живопись 1960-х годов. Картина была размещена на седьмой, самой большой рампе музея вместе с еще двумя великими произведениями эпохи оттепели: «Одноглазым солдатом» Гелия Коржева и «Строителями Братской ГЭС» Виктора Попкова. Это была одна из самых эффект¬ных составляющих экспозиции.

1960-й был невероятно плодотворным годом для Таира Салахова. Он выработал собственный художественный язык, несколько кинематографичный, напоминающий стоп-кадры из оттепельных фильмов, в первую очередь Марлена Хуциева. В работах Салахова этого периода есть монументальность – явное влияние не только Александра Дейнеки, но и мексиканских муралистов. Неслучайно в 1989 году Таир Теймурович устроил в Центральном доме художника персональную выставку одного из них, Руфино Тамайо.

Ремонтники с одноименной картины Салахова – это шестеро мужчин, которые, как понятно из названия, едут на Нефтяные Камни устранять какую-то поломку. Трое сидят спиной к зрителю, а три фигуры, повернутые к нам, напоминают мощную стену, их лица суровы, брутальны. Интересно, что для образа ремонтника, сидящего справа, Салахову позировал его друг, потомственный интеллигент, скульптор Мир-Али Мир-Касимов. Персонажи картины разобщены, погружены в себя. Мы снова, как на портрете Караева, видим противопоставление внешней статичности и внутренней силы, горения.

Таир Теймурович вспоминал, что, когда он работал над циклом картин о нефтяниках, на Абшероне цвели потрясающие розы. Утром рабочие шли на вахту, и всегда кто-нибудь из них держал в руке красный цветок. На фоне темных роб он светился огоньком. Салахов стал использовать этот прием в работе, на многих его ранних картинах есть яркий элемент: корешок книги в портрете Караева, мундштук в картине «Нефтяник». В «Ремонтниках» тоже есть акцент, удивительный и странный: мужчина в центре сжимает в кулаке белую розу.

Катер на картине мчится к берегу. Казалось бы, движение должно идти вглубь полотна, но его нет. И хотя действие происходит утром, то, что изобразил Салахов, бесконечно далеко от радости трудовых будней, которые следовало воспевать советским художникам. Катер устремляется к рассвету, но не к светлому будущему.

Во времена СССР многие критики писали, что Салахов изображает действительность в депрессивных тонах. Художнику везло: эти обвинения не получали большого резонанса, и он успешно строил карьеру, позволяя себе свободно творить. Однако я уверена: если бы в 1962 году на выставке к 30-летию МОСХа в Манеже, которую разнес Никита Хрущев, вместо кажущейся сегодня вполне нейтральной картины «Геологи» Павла Никонова оказались «Ремонтники», жизнь Таира Салахова сложилась бы совсем иначе.

Эта работа у меня ассоциируется с балетом «Послеполуденный отдых фавна» из дягилевских «Русских сезонов». Молодой рыбак (на персонаже высокие рыбацкие сапоги) изображен как истинное божье создание, часть природы: он полностью сливается с ней, его фигура написана теми же красками, он пластичен и естественен в своей расслабленности. Гибкость и красота его позы – полная антитеза искусственности, на которой основывалась советская тематическая живопись. Фигура рыбака составляет интересную пару с портретом Кара Караева: там – напряженность, сосредоточенность, огромная внутренняя работа, здесь – нега, свобода. И оба эти состояния свойственны человеку, составляют дуализм его натуры.

Картина выполнена как обрезанный кадр или фотоувеличение, blowup (кстати, одноименный фильм Микеланджело Антониони вышел в том же 1966 году). Это неслучайно: 1960-е – золотой век фотографии, она была, что называется, в тренде и всех интересовала.

Я давно поняла, что у Салахова не бывает случайных приемов, каждая деталь несет важный смысл. И все же, почему он сделал героя таким масштабным? Кто этот человек и почему художник вообще решил написать «У Каспия»? В его картинах редко встретишь четкий сюжет, но здесь он отсутствует полностью. С момента создания «У Каспия» прошло 57 лет, а картина продолжает волновать и рождать новые интерпретации. И это доказательство того, что ее автор был великим художником.

В 1960-х годах Салахов создал самые значительные свои работы, настоящие картины-манифесты. Их очень интересно сравнивать с ранними вещами, совершенно иными по манере и содержанию.

В конце 1950-х художник еще нащупывал свой стиль, и к этому периоду относятся невероятно легко написанные картины «Гладиолусы», «Окно. Утро Москвы» и «Утренний эшелон». В них нет характерного темного контура, который появился у Салахова позже, цветовая гамма основана на гармонии приглушенных тонов. В этих картинах – яркое солнце, свежесть утра; они похожи на окно, распахнутое в новую, светлую жизнь. Именно в таком будущем были уверены люди той эпохи, ведь Хрущев на XXII съезде КПСС пообещал: «Нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме». Рай на земле должны были построить к 1980 году, и я помню, как в детстве высчитывала, сколько лет осталось до этого счастья. Не было ни малейших сомнений в том, что оно наступит.

Картина «Утренний эшелон» на первый взгляд похожа на зарисовку из жизни или кадр из кино, но это продуманная и выстроенная композиция, как у активно работавших еще в эти годы мастеров предшествующего поколения – Георгия Нисского и Александра Дейнеки. Дейнека, чьи художественные приемы были близки Салахову, преподавал в Суриковском училище, в 1957-м прошла его большая персональная выставка. Салахову тогда было чуть больше 30, он только избавился от клейма «сына врага народа», не дававшего воплощаться многим амбициям. Его переполняли идеи, он искал верные приемы и интонации, чтобы описать свое время.

В «Утреннем эшелоне» художник изобразил дорогу, по которой едут легковая машина и грузовичок, а над ними по мосту движется железнодорожный эшелон с нефтяными цистернами. Этот, казалось бы, скучный индустриальный сюжет Таир Салахов сделал светлым и даже немного романтичным. Легкое облако дыма от локомотива художник для композиционной ритмичности разделил на три части. Цистерны изобразил не черными и мрачными, а разноцветными. Салахов искусственно увеличил расстояние между ними: для большей выразительности, чтобы в картине было много солнца и свежего воздуха – я его физически ощущаю. И в итоге наполнил полотно светлой надеждой.

Эта картина для меня неразрывно связана с другим масштабным полотном Таира Салахова – «Женщины Абшерона»: у них похожая композиция, их интересно сопоставлять. Смысл «Женщин» понятен: матери, жены и дочери ждут мужчин, которые ушли в море работать на нефтяных вышках. Это опасное занятие. Побывав в Баку, я узнала, что такое вздыбленное море и шквалистый ветер: я еще как-то держалась на ногах, а мою дочь, весившую не более пятидесяти килограммов, шторм буквально сносил с набережной.

Итак, женщины Абшерона ждут своих родных. А что происходит в картине «Новое море»? Люди часто просят объяснить, о чем это полотно. Оно посвящено окончанию строительства крупнейшей в Закавказье Мингячевирской гидроэлектростанции на реке Кура. Салахов, который формально принадлежал к числу «официальных» советских художников и уже написал цикл работ о нефтяниках, не мог пройти мимо этого события. Но создал не простую и оптимистичную картину об открытии важного объекта, а сложнейшую загадочную работу. Гигантская волна надвигается на бетонные пилоны, на которых спиной или вполоборота к нам замерли мужчины. Их тела напряжены. Только один персонаж стоит к нам лицом, но мы не видим его глаз – они, по выражению Шекспира, повернуты зрачками в душу этого человека. В «Новом море» нет ни победы над стихией, ни утверждения идей социализма – ничего того, что следовало вкладывать в работы художникам того времени.

Можно объяснить идею картины как обобщение: в результате огромного труда достигнуто нечто значимое, и человек погружается в себя в попытке осознать, что он сделал. А еще «Новое море» написано в 1970-м: заканчивались хрущевские перемены – события 1968 года в Чехословакии послужили мощным водоразделом эпох; то, что раскрылось и расцвело в 1960-е, сходило на нет. Оттепель заканчивалась, начинались заморозки – кажется, именно таким настроением проникнута картина «Новое море». Сегодня сложно понять, как существовавшие всегда доносчики и кляузники не написали на лауреата многочисленных государственных наград Таира Салахова письмо о «неправильном» настроении его огромного полотна. «Новое море» стало одним из последних масштабных высказываний Салахова. Он больше не создавал многофигурных картин, а к большой форме возвращался редко – и только в работах, связанных с ковроткачеством.