На джазовом фестивале в Баку выступили два легендарных джазмена: пианист Монти Александер и гитарист Эл Ди Меола. Журналу «Баку» удалось познакомиться с ними поближе.

Вместо приветствия Монти Александер смотрит на мой диктофон и с ходу называет марку. «Я мог бы лекции читать по этой вашей технике – я же еще помню времена, когда ко мне приходили журналисты с катушечными магнитофонами». Он совершенно не выглядит старым – 66 лет ему никак не дать. Крепкий седеющий мужчина с сильным карибским акцентом совершенно не похож на джазового старожила. «Просто я рано начал, – спокойно говорит Монти. – Не просто рано, а очень рано».

Рано – это в четыре года, когда юный Монти впервые попытался выжать из фортепианных клавиш что-то осмысленное. Сам факт, что его родители смогли себе позволить пианино, говорит о многом: Ямайка, где он родился, и сейчас страна небогатая, а в конце 1940-х она была еще беднее. «Мне повезло – моя семья была, что называется, из мидл-класса, то есть я ходил в более или менее приличную школу, и мы не бедствовали, а родители даже могли оплатить мне уроки фортепиано, – говорит Монти. – Но соседи были беднее, и многие родственники тоже, и это означало, как ни странно, что мне постоянно приходилось выступать – к нам домой все время кто-нибудь приходил послушать, как я играю. А мне это нравилось. То есть вкус к публичным выступлениям у меня возник очень рано, и стесняться я перестал годам к шести».

Монти – пожалуй, самый известный джазмен, родившийся на Ямайке, и детство, проведенное на острове, наложило отпечаток на всю его дальнейшую профессиональную жизнь. «Когда меня спрашивают, что мне дало мое происхождение, я просто перечисляю, какую музыку слушал. Это ведь очень важно, на Ямайке был довольно необычный коктейль. Ну, мы, конечно, слушали все самое модное, что приходило из Америки. По радио крутили Гершвина, и ритм-энд-блюз, и Пресли, и Армстронга, и Нэта Кинга Коула. Кое-кто приезжал на Ямайку с концертами – популярные тогда The Platters, The Coasters, Frankie Lymon and The Teenagers. У нас много крутили блюз, это, кстати, сильно повлияло на реггей-музыкантов: если вы послушаете раннего Боба Марли, то удивитесь, как много там блюза. Но при этом мы слушали много кубинской музыки: у нас ловилось гаванское радио. И западноафриканской. И тринидадского калипсо. И – отдельная тема – саундтреки из фильмов, американских и европейских, то есть европейскую симфоническую музыку: Бартока, Равеля, Баха... Ну и, понятно, местная ямайская музыка – это тоже было мое».

«Мое» Монти Александер понимает буквально: эту музыку он сам успел позаписывать. Школьником он удирал с уроков, чтобы потусоваться в новых, только народившихся рекорд-студиях – музыканты с удовольствием общались с шустрым пареньком, который, как выяснилось, очень неплохо играл на пианино. «Ноты я выучить так и не успел и до сих пор нотной грамоты не знаю, – полуизвиняясь, говорит Монти. – Мне помогают ассистенты, если что-то надо. У меня просто был хороший слух – я все подбирал по памяти. Особенно хорошо я лабал буги-вуги. Кончилось тем, что меня стали пускать на рекорд-сессии – подыграть там и сям. Платили два доллара за одну сторону пластинки. То есть я начал зарабатывать еще в школе и был страшно доволен». То, что записывали в местных студиях, очень скоро начали называть «ска». «Мы-то так ее не называли – мы ее вообще никак не называли, – поясняет Монти. – Это радиодиджеи придумали название: ска, ска, ска – как будто шаркает кто-то. Наша музыка так и звучала. А через несколько лет в те же рекорд-студии, где я тусовался, придет молодой парень по имени Боб Марли».

Монти этого не застанет – в 17 лет он с родителями переезжает в Америку в поисках лучшей жизни. «Я ничего не знал, вообще ничего, – усмехается он. – На школу забил еще на Ямайке. Что мне было делать? Я стал шляться по Майами, рассматривать дорогие отели. По моим понятиям, это был рай на земле. Машины с открытым верхом, девушки в бикини... Я ходил, прислушивался, где играет музыка, тыкался туда-сюда... Предлагал себя как пианиста. Ну а что? Я же больше ничего не умел». Первую, неофициальную работу он получил в стрип-клубе. «Ну, может, это и не стрип-клуб был, но девочки там шастали полуголые, и всякие опасные мужчины. Сутенеры, мафиози. А я что – я играл. Говорил себе: Монти, будь осторожен. Не пялься ни на кого. Особенно на девушек – мало ли кто они, что, чьи подружки, да? Главное – я играл хорошо. Я просто пришел, сел за пианино, и у всех – не буду скромничать – отвисла челюсть».

Похожая реакция сопровождала все его первые шаги в шоу-бизнесе: Монти умел произвести впечатление. Он в ноль снимал все партии, мог с ходу сыграть почти незнакомую мелодию, он свинговал так, как и требовалось, – и, видимо, ко всему прочему в его игре было что-то неуловимо экзотическое, необычное. «Думаю, это чувство ритма, – говорит Монти. – Музыка, которую я учился играть на Ямайке, – она ведь была довольно простая. Никаких сложных структур, гармонических наворотов. Но в ней был важен ритм, грув, понимаешь? Грув на Ямайке ценили, без него тебя бы никто и близко к инструменту не подпустил».

Он играл в отелях, в клубах, в казино Лас-Вегаса, даже в баре флоридского аэропорта – «там такие мужчины в шляпах, выпивают, улетают – а я все играю. По сути, я был классическим салунным пианистом. Играл все, что нравилось публике». В одном из мест его случайно заметил Фрэнк Синатра со свитой. Потом он попался им на глаза еще раз – и получил приглашение на работу в клуб, где выступал Синатра. «Его агент дал мне билет на самолет – и все, через четыре дня я был в Нью-Йорке и сидел на сцене самого популярного клуба в городе. Черт, мне 19 лет, а вокруг – ну просто все. Все мои джазовые кумиры, голливудские звезды, политики, бизнесмены. Всем хотелось быть поближе к Синатре. А я чувствовал себя как мальчишка в лавке с леденцами. Там ходили актеры, на которых я на Ямайке бегал в кино!»

Самого Синатру Монти, несмотря на возраст, совершенно не боялся. «Он очень галантно себя вел с людьми. В нем было такое итальянское обаяние, и манеры соответствующие: обнять, поцеловать в щеку... Ко мне он очень хорошо отнесся. Притом я видел его в разных ситуациях. Видел блистательным, видел уставшим, сонным, подвыпившим... Он ведь очень невысоким был вообще-то. Носил специальные каблуки. Но вот это ощущение властности, того, что он в этом зале главный, – оно Синатру не покидало никогда. Ты его спиной чувствовал – и все в клубе это чувствовали».

Именно работа с Синатрой дала Монти пропуск в самые высшие джазовые круги – его так или иначе услышали все, кому было нужно. «Мне грех жаловаться, – говорит Монти. – Ко мне все фантастически относились. И ведь кто «все»? Диззи Гиллеспи. Милт Джексон. Каунт Бэйси. Сонни Роллинз. Кэннон Эддерли. Уэс Монтгомери. Эррол Гарнер. С кем-то я записывался, с кем-то джемовал или просто общался. Я близко сошелся с Майлзом Дэвисом, часто бывал у него дома. Гиллеспи мне, не говоря ни слова, очень помог с иммиграционными документами. А мне 19 лет, и я только что прилетел с Ямайки! Это удивительное чувство. Я один – от целой страны! Никого больше с Ямайки в нью-йоркской джазовой тусовке тогда не было. В начале 1970-х, я помню, появился один русский парень, трубач Валерий (Валерий Пономарев, уехавший в США в 1973-м и игравший в легендарном джазовом ансамбле Арта Блейки The Messengers. – Прим. ред.). Думаю, он испытывал что-то подобное. За тобой громадная страна, и ты один, как будто вытянул лотерейный билет».

Монти воспользовался своим билетом сполна: в его дискографии – более 70 альбомов. Он записывался и с легендами, и с вполне неизвестными музыкантами, и удача ему сопутствовала практически всегда. В начале 1990-х, когда он почувствовал себя в Нью-Йорке «немного чужим», он вернулся на Ямайку и стал активно записывать джаз с сильным карибским влиянием, выпустив, в частности, пластинку с джазовыми версиями песен Боба Марли, которая неожиданно стала джазовым бестселлером. После нее Монти стали называть реггей-пианистом. «Какой я реггей-пианист? – недоумевает он. – Мне просто было приятно записаться с друзьями, сыграть музыку своей молодости. А так-то я какой угодно пианист. Мне все интересно. Везде, где бываю, стараюсь послушать местную народную музыку. Потому что народная – она от слова «народ», а люди – они мне очень интересны».

Прощаясь, он дважды переспрашивает, как пишется «мугам» и «Вагиф Мустафа-заде»: «Будет время – постараюсь разыскать эти записи».

В отличие от Монти Александера, Элу Ди Меоле не надо ничего объяснять ни про мугам, ни даже про фамилию Мустафа-заде. В 1995 году он записывал с Азизой Мустафа-заде (дочерью великого азербайджанского музыканта. – Прим. ред.) ее альбом Dance of Fire и помнит эту пластинку очень хорошо. «Я ее специально переслушал перед новой поездкой в Баку, – говорит он со сцены Дворца им. Гейдара Алиева. – Удивительная музыка. С вашей страной и вашим городом меня связывают какие-то особенные отношения. В Баку мне выступать гораздо приятнее, чем в Нью-Йорке, честно».

Безусловно, Эл Ди Меола – звезда гораздо большего калибра, чем Монти Александер: об этом свидетельствует и выбор зала (громадный Дворец имени Алиева против камерной городской филармонии), и цены на билеты, и сопутствующий ажиотаж. Если что-то их и сближает, так это повороты биографии. Эл Ди Меола, как и Монти Александер, вытянул свой счастливый билет в очень юном возрасте – слава на него обрушилась внезапная и совершенно ошеломительная. До 19 лет Ди Меола был не известен практически никому – просто студент в бостонском Berklee College of Music, начинающий гитарист без записей и выступлений. «Я упражнялся в игре на гитаре по восемь-десять часов в день и больше не делал вообще ничего», – поясняет Ди Меола. По легенде, он делал это в просторном шкафу, чтобы никого не отвлекать своей игрой.

Джазовым гитаристом он быть совершенно не собирался – в начале 1970-х это было не слишком модно. Собственно, и гитарой он увлекся под впечатлением от The Beatles и Элвиса Пресли. «К счастью, мой преподаватель заставлял меня играть и джаз, и босанову, и даже немного классики». В колледже Ди Меола увлекся идеей джаз-рока – сплава джаза и рок-музыки, который тогда считался крайне прогрессивным. Подразумевалось, что джаз, находящийся в некотором упадке и теряющий популярность, возьмет от рока напористость, ритм, жужжание электрогитары и возродится заново. Колледж Беркли, самое крупное американское заведение, готовящее профессиональных музыкантов, эту идею очень поддерживал – в особенности с приходом вибрафониста Гэри Бартона, который сделал джаз-рок практически отдельным предметом. Ди Меола стал его верным учеником, а во втором семестре начал играть в любительском фьюжн-ансамбле. Именно тогда его записи попали в руки легендарному джазмену Чику Кориа – и он предложил никому не известному гитаристу место в своем ансамбле Return to Forever. «Кориа позвонил мне в Бостон и попросил приехать на репетицию в Нью-Йорк, – вспоминает Ди Меола. – Я ушам своим не поверил. Собрался за десять минут, покидал вещи в рюкзак, купил билет до Нью-Йорка, и в Бостоне меня с тех пор никто не видел».

Сейчас даже сложно оценить, как именно повезло Ди Меоле. Для джаз-рокового гитариста получить приглашение в Return to Forever было примерно то же самое, что для рок-музыканта быть приглашенным в Led Zeppelin или Pink Floyd. Собранный Кориа коллектив был фьюжн-супергруппой – джаз с рок-гитарой, синтезаторами и прицелом на стадионы. К моменту, когда туда пришел Ди Меола, альбомы RТF уже побывали в поп-чартах и наделали много шума. Всего через неделю совместных репетиций Ди Меола играл на сцене Карнеги-холла. Впереди его ждали грандиозный коммерческий успех, полные залы и любовь публики.

Ди Меола действительно оказался крайне техничным гитаристом – пожалуй, даже слишком. После распада Return to Forever он занялся сольной карьерой, и его альбомы стали продаваться миллионными тиражами. В мире, где не было недостатка в соло-гитаристах, он поражал не только своими скорострельными соло, но и тем, что одинаково успешно играл и на акустической, и на электрической гитаре. В 1981 году он записал живой альбом с двумя другими знаменитыми гитаристами: Пако де Лусиа и Джоном Маклафлином, окончательно закрепив свой статус гитарного бога. Любой мальчишка, бравший в руки гитару, неважно, «гибсон» или шестиструнку Ленинградской фабрики музинструментов, мечтал играть как Ди Меола – быстро и сногсшибательно.

За эту иногда бездумную быстроту его еще в восьмидесятые поругивали критики. Со временем это стало для Ди Меолы самым главным оскорблением, и он выработал целую систему самооправданий. Обычно он ссылался на культуру фламенко, которая на него сильно повлияла, – «попробуйте сказать испанцу, что он играет слишком быстро, что он просто выпендривается! Вас высмеют. Там это в порядке вещей». Сейчас чаще становится в оборонительную позицию: «Не хочу никого обидеть, но сперва нужно научиться технично играть, то есть выжимать из инструмента все. А уж потом можно делать все что хочешь». Этим он и попытался заняться в 1990-е. Ди Меола переключился на акустические эксперименты, увлекся танго (не в последнюю очередь благодаря личному знакомству с Астором Пьяццоллой) и разнообразной world music – именно этот интерес привлек его к работе с 25-летней пианисткой из Азербайджана. Он стал играть тише, медленнее и, в его понимании, «чувствительнее». Но ни критиков, ни публику это уже не убеждало.

Увы, вся его история последних 20 лет – это медленное сползание в бездну небольших залов и стремительно уменьшающихся тиражей. Джаз-фьюжн в том виде, в каком его понимает Ди Меола, вышел из моды и, очевидно, уже никогда не будет популярным, а выступления в больших залах вроде Дворца им. Гейдара Алиева для Ди Меолы теперь скорее исключение, чем правило. «Мне приходится играть в залах на 200–300 человек, и аудитория уменьшается на глазах», – с горечью говорит он. Ди Меола – человек, ужаленный стадионной славой, и принять новые времена ему непросто, отсюда и репутация своенравного, вечно чем-то недовольного артиста. В одном из интервью он даже заявил, что в шоу-бизнесе есть заговор против него лично, что его пытаются заставить замолчать. Но, видимо, пока не везде – и бурная овация, устроенная мистеру Ди Меоле в Баку, быть может, улучшит его настроение хотя бы ненадолго.