Азербайджан принял участие в Триеннале в Норвегии
Фаиг Ахмед. Жидкость. Фото: Dag-Arve Forbergskog

Художник Фаиг Ахмед представил Азербайджан на Триеннале имени Ханны Ригген, прошедшей в Национальном музее декоративно-прикладного искусства норвежского города Тронхейма.

Свои текстильные объекты, отсылающие к традициям ковроткачества, Фаиг Ахмед создает с начала 2000-х годов. С одной стороны, он обращается к старинным техникам и узорам, с другой – его произведения, не успев сложиться в завершенную целостность, почти мгновенно разрушаются: расползаются на волокна, распадаются на геометрические элементы, заданные в орнаменте ковра, переходят один в другой, будто смазанные решительным движением, или «стекают» со стены потоком волнообразной материи. Они отсылают к локальным традициям и истории ремесла выделки ковров, но при этом кратко суммируют в себе историю западного искусства. От феноменологии «страдающего холста» из работ послевоенных модернистов – в первую очередь Альберто Бурри, который прожигал в своих картинах зияющие дыры, и Лучо Фонтаны, делавшего в картинах надрезы, – до эстетики компьютерной графики, где визуальный эффект рождается в результате ошибки (глитча) и «зависания» картинки.

Вместе с художниками Али Гасановым, Тамиллой Ибрагимовой, группой «Лабиринт» и другими Ахмед представлял страну на 52-й Венецианской биеннале (2007) в павильоне Азербайджана, который в том году открылся впервые. Помимо этого он участник множества выставок по всему миру; к их списку в этом году присоединилась Триеннале текстиля имени Ханны Ригген в норвежском Тронхейме, прошедшая в третий раз.

Контекст Триеннале – в этом году ее тема звучит как «Новая земля» – любопытен сам по себе. Проходящая каждые три года выставка является данью памяти Ханны Ригген (1894–1970), норвежской художницы, совершившей революцию в искусстве текстиля. Последний долгое время проходил по ведомству крафтивизма, был периферийным по отношению к «настоящему» искусству и неизбежно ассоциировался с женским трудом, в начале ХХ века едва ли престижным. Свои тканые узорчатые ковры Ригген стилизовала под актуальную политическую хронику, превратив «приватное» ремесленное увлечение в актуальное политическое высказывание. Формального образования Ригген не получила, почти всю жизнь прожила с мужем на ферме. Основы ткацкого мастерства осваивала самостоятельно и, будучи феминисткой и убежденной антифашисткой, критиковала мировое сообщество, которое, по ее мнению, не замечало угрозы со стороны нацистской Германии, а позже игнорировало гуманитарную катастрофу, охватившую Вьетнам.

Ханна Ригген. 6 октября 1942. Фото: Anders S. Solberg

На Триеннале представлено несколько ее работ. Полотно «Эфиопия» (1935) изображает сцены вторжения Муссолини в Африку. Название другой работы – «6 октября 1942» (1943) – дата расстрела норвежского театрального директора Генри Гледича, не согласного с политикой нацистских оккупантов. В 1964 году Ригген стала первой женщиной, представившей Норвегию в Венеции. В своих работах она предвосхитила те практики, которые начнут активно развивать послевоенные художницы-феминистки.

Диалог, в который с ее работами вступают произведения более поздних авторов, кажется любопытным. Представленные на выставке ковры Алигьеро Боэтти (1940–1994) создавались в 1970-е годы совместно с афганскими мастерами и целыми бригадами ткачей. Они изображают карту мира, границы которого менялись из года в год. Лизе Бьорне Линнерт много лет вышивает по ткани имена женщин, погибших в мексиканском городе Хуарес (уровень преступности в нем превышает все мыслимые пределы).

Эти проекты с разных сторон оттеняют практику Ригген, которая, по описанию норвежского куратора Марты Кузьмы, критиковала действительность, изображая конкретные исторические фигуры, ответственные за ужасы войн и тоталитарных режимов. По контрасту с ними произведения Фаига Ахмеда изъясняются на максимально абстрактном наречии. Они избегают социальной конкретики, но обращаются к традиции, что оказывается важной в контексте незападных культур, имеющих свою визуальную историю, которая теряется и остается незаметной в контексте унифицированной «глобальной истории», отражающей западно-ориентированную картину современности. Но Ахмед не просто выносит традицию на поверхность – одновременно с этим он деконструирует ее, не позволяя превратиться в «культурные консервы».

Алигьеро Боэтти. Карта. Фото: David Regen

Одна из представленных на выставке работ «Жидкость» (2014) – тканый ковер, который по мере развития узора словно превращается в поток цифровой графики, заливающей пол музея. Работа, по словам куратора Триеннале Сольвейг Лёнмо, отражает описанную выше дуальность практики Ахмеда, «являясь оммажем традиции и одновременно критикуя ее, обозначая как ценность, так и границы ее верований и практик».

Текстильный объект «Гобустан» (2016), начавшись как регулярный ковер, внизу оказывается искромсан в ошметки. Порядок сменяется хаосом, организация – энтропией. Такая стратегия контрастирует с практикой другой участницы Триеннале – Александры Кехайоглу. Аргентинская художница создает объекты из отходов с текстильных фабрик ее семьи. Они напоминают модели ландшафтов – травянистых лугов или горных озер. Работу Ахмеда куратор сравнивает с «живописью действия». «Свободно висящие нити «Гобустана» создают новый узор, уживающийся в гармонии с тем, что был выткан ранее, – комментирует она. – Декоративные элементы в нем, как и у Ригген, обрамляют и подчеркивают детали, преподносимые как значимые».

Со времен Ханны Ригген текстиль стал привычной и излюбленной техникой для художников по всему миру, давая возможность поговорить на злободневные темы (как у Боэтти или самой Ригген) или рассказать о современности, ведущей начало в иных координатах и культурных плоскостях и существующей не вопреки традиции, но внутри и посредством нее (таков подход Фаига Ахмеда). Работы участников нынешней Триеннале в Тронхейме по-своему отражают состояние мира и возможности текстиля как художественного медиума. Но работы Ахмеда в этом ряду выделяются своим пограничным положением. Они совмещают порядок и хаос, настоящее и прошлое, материальное и цифровое. И, по словам Сольвейг Лёнме, «восполняют разрыв между известным и неизвестным, между старым и новым».

Александра Кехайоглу. Молитвенный коврик. Фото: Alexandra Kehayoglou studio
Рекомендуем также прочитать
Подпишитесь на нашу рассылку

Первыми получайте свежие статьи от Журнала «Баку»