Имя сценариста Рамиза Фаталиева вспоминается не с ходу, зато фильмы, снятые по его сценариям, – мгновенно. Именно его чеканными фразами изъясняются герои «Грачей», «Без свидетелей», «Шестого», «Мерзавца», «Обвиняется свадьба», «Зонтика для новобрачных» и еще десятков советских фильмов. В прошлом году Рамиз муаллим отметил 70-летие, и по этому поводу «Баку» поговорил с ним об азербайджанском кино, коммерческих тайнах и люля-детективах.

Фото: Александр Гронский

Для Азербайджана Фаталиев гораздо больше, чем сценарист, – отдельная культовая фигура: почти десять лет он проработал начальником «Азербайджанфильма», потом был депутатом, возглавлял парламентскую комиссию по правам человека и международным отношениям. Жарким бакинским днем мы сидим в кафе, и он неторопливо угощает саджем, виски и историями, в которых воспоминания и предчувствия сливаются в одну фабулу жизни.

БАКУ: Чем азербайджанское кино выделялось из всего советского? Например, свой стиль был в Литве, Грузии, а в чем состояла основная особенность «Азербайджанфильма»?

РАМИЗ ФАТАЛИЕВ: Простой вопрос, над которым я никогда почему-то не задумывался. Вы правы, в СССР котировался литовский кинематограф, хотя особой школы там по большому счету не было – был театр в Паневежисе, где все и пестовались: Банионис, Адомайтис, Бабкаускас… О грузинском кино вообще говорить не приходится, потому что для всего мира не существовало ни русского кинематографа, ни литовского, а грузинская школа кино была отдельная, вне СССР. Когда Кончаловский снял в Киргизии «Первого учителя», там тоже пошла волна кино: «Тополек мой в красной косынке», или вот еще «Лютый» был совершенно изумительный фильм. Но у азербайджанского кино не было даже короткой поры расцвета. В отличие, скажем, от азербайджанского театра, живописи, музыки (джаза, например), в кино у нас так и не возникло большой школы.

БАКУ: Ну как же нет? Я сейчас бродил по студии, там на стенах висят десятки весьма убедительных портретов. Что-то они снимали, где-то все играли?

Р.Ф.: Да, я там тоже где-то вишу, только лет на 20 моложе. Конечно, были знаковые фильмы, и много. Я имею в виду, что не было школы и преемственности. Все отрывочно. Например, еще во времена барнетовской «Окраины» примерно такого же уровня фильм у нас снял Самед Марданов – «Кендлиляр». Очень талантливый человек, ему 30 лет не было, когда он умер. Второй знаковый период был в 1945 году, и тут лидером стал, вне всякого сомнения, «Аршин мал алан» – благодаря музыке и благодаря Рашиду Бейбутову. Этот фильм прокатывали по всему миру, и очень его полюбили китайцы, переводили и пели песни оттуда. В 1960–1970-е пошла новая волна – Ариф Бабаев, Гасан Сеидбейли, Эльдар Гулиев, в какой-то мере Шамиль Махмудбеков. Это фильмы «Я помню тебя, учитель», «Последняя ночь детства», «День прошел», «Хлеб поровну». Очень знаковый был фильм «В этом южном городе». А потом возник Расим Оджагов – и если уж говорить о чьем-то авторском кинематографе, то в Азербайджане на протяжении 15 лет существовал оджаговский кинематограф.

БАКУ: Помню его прекрасный фильм «Допрос» в духе классических итальянских политических детективов.

Р.Ф.: Он был скорее наш азербайджанский неореалист – естественно, с опозданием, но кто их учитывает. У Оджагова впервые на экране появились люди, а не ходульные герои в костюмах; фабула была не высосана из пальца сценариста, а показывалась нормальная человеческая, не всегда благополучная жизнь. Там не было никаких эстетских изысков, эти фильмы намеренно чурались какого-то ультрасовременного киноязыка, потому что Оджагов ориентировался на родоначальников жанра – Роберто Росселлини и Витторио де Сика. Это Висконти потом начал эстетствовать, а неореалисты просто фиксировали жизнь.

БАКУ: Атмосфера и порядки на «Азербайджанфильме» как-то отличались от других киностудий? Может быть, тут было легче запуститься с картиной?

Р.Ф.: Нет, конечно. Ну вы же сами знаете, что такое Советский Союз, – все же нивелировано было. Единственное – в Азербайджане брачный возраст для девушек Уголовным кодексом был установлен с 16 лет (а по всему СССР – с 18) – только у нас и на Украине так было (а в Средней Азии, где чуть не с 12 лет замуж выдавали, почему-то нет). Но к кино, как вы понимаете, это отношения не имеет.

БАКУ: А почему в Азербайджане так часто снимался Александр Калягин? Помимо «Допроса» еще был фильм «Другая жизнь» с ним же в главной роли.

Р.Ф.: Это как раз у Оджагова была замечательная особенность, его маленькое чудо: он прекрасно адаптировал неазербайджанцев под местные роли. Азербайджанцев у него играли Калягин, Ира Купченко, Родион Нахапетов – вот где совсем внешность русская, ладно там Калягин!

БАКУ: А расскажите, как вы с Нахапетовым работали на «Зонтике для новобрачных». Это же ваш был сценарий.

Р.Ф.: Он человек большого душевного такта, один из самых деликатных людей, которых я знаю. У меня жена была на сносях, и я не мог приехать на съемки – а у него были предложения в трех местах поменять диалог. Баталов предлагал что-то свое на ходу сочинить, но Нахапетов ни слова не разрешал менять в сценарии без участия автора. В итоге он сам прилетел ко мне и неделю сидел в Баку. Попросил притронуться к животу жены, сказал, что даром предсказания владеет в совершенстве. Притронулся на четыре секунды и сказал: сын. И действительно, родился сын.

И Никита Михалков такой же был – на «Без свидетелей» он меня вообще не отпускал. Все периоды я был с ним: и подготовительный, и съемочный, и монтаж. И тоже ни слова не давал вырезать. Когда Ульянов переставлял слова, он останавливал съемку и говорил: «Михал Александрович, в тексте не так».

БАКУ: А существовала какая-то негласная этика в отношении принятого сценария? Насколько распространены были вольности и переделки?

Р.Ф.: Нет, конечно, все упиралось в фигуру режиссера. Некоторые вели себя как гангстеры, делали что хотели, возникали скандалы. Некоторые бежали от авторов как черт от ладана, вообще исчезали. Любой фильм – либо проповедь, либо исповедь. Режиссеру хочется снимать, а ждать подходящего сценария долго, поэтому они брали первый попавшийся и просто подминали его под себя, на ходу что-то импровизировали. Но сценарий – это наука, там свои законы: если их не соблюдать, все рухнет, и потом ничем не вытянешь – ни монтажом, ни звуком, ни шумом дождя, ни пением соловья.

БАКУ: Как вы сами эту науку освоили?

Р.Ф.: Я два года учился в Москве на сценарном отделении Высших курсов режиссеров в начале 1970-х. Но по-настоящему учиться можно актерской работе или монтажу – там есть чему учить. А сценариста по большому счету учить нечему – ну, может быть, каким-то базовым хрестоматийным вещам: завязка, кульминация… Главное – у сценариста должен быть слух. Слух на жизнь с ее разговорами. Если его нет – ничего не будет. Это как у музыкантов. На Высших сценарных курсах была изумительная практика: каждый день показывали два-три фильма, которые в советское время посмотреть было просто нереально. Всю историю кино крутили – от Виго до «Бонни и Клайда». Это и была самая большая школа для сценариста – ну, если у тебя есть хоть какие-то способности или, лучше сказать, склонности к кино. Лучшей школы, чем сами фильмы, по-моему, не существует.

БАКУ: Но у вас хотя бы был сценарист, на которого вы ориентировались?

Р.Ф.: Я так и не сотворил себе кумира. Расскажу другую историю. Режиссуру у нас на курсе вел Данелия. Он на меня никакого внимания не обращал, я сидел где-то на последнем ряду, чужой – и так продолжалось полгода. А во время Московского кинофестиваля в 1971 году у нас уже возникли дружеские отношения. И помню, как однажды у них в квартире наутро попался его суровому отцу. Я шел с похмелья в ванную – с кривой рожей, в майке какой-то, и мы столкнулись. Мне надо было что-то сказать, и я сказал: «Извините, я ученик вашего Георгия Николаевича». На что он мне ответил: «Хороший ученик». Я специально минут 20 просидел в ванной, но, когда вышел, он стоял на том же месте, чтобы сказать мне: «Учитель у тебя тоже хорош». Мы уже хотели сбежать, но Данелия замахал на меня руками: «Ты что, нельзя, это холодная война будет! Иди сделай ему яичницу, умеешь?» Это было единственное, что я умел. Я что-то такое с красным перцем приготовил, не помню, что в холодильнике было. Ему понравилось, он даже сказал: «Невозможно смотреть на ваши противные рожи», – пошел, принес бутылку из комнаты, мы еще по 250 грамм выпили. В общем, так я на всю жизнь и остался «ученик Георгия Николаевича» – Данелия меня потом так везде и представлял. Я не возражал.

БАКУ: Когда я разговариваю с нынешними кинодеятелями, все в основном жалуются на одно и то же: нет приличных сценариев. Картинку тут худо-бедно умеют делать, актеры тоже какие-никакие есть, а вот с текстами проблема. Почему так?

Р.Ф.: Вам не врут, это на самом деле так. Я могу предположить, с чем это связано. Раньше средняя цена сценария была шесть тысяч рублей. Сейчас в моде американская система. Современный сценарий выглядит как пьеса: утро, кафе, сидят Рамиз и Саша, входит Максим, «здрасьте, Саша», «здрасьте, Максим», «здрасьте, Рамиз», подходит официант, у него своя реплика, и так далее. А тогда сценарий писали как повесть: мол, за окном колыхалась листва, Рамиз вышел на Садовое, закурил, зашел в кафе и поздоровался с Максимом. И этот сценарий можно было опубликовать в журнале как прозу. В журнале за него заплатили бы 300, ну максимум 500 рублей. А в виде сценария он стоил шесть тысяч. Это некая средняя цена. Были еще расценки восемь, девять, двенадцать тысяч.

БАКУ: Двенадцать-то за что?

Р.Ф.: Двенадцать – это про Ленина и революцию. Десять – постановки уровня «Война и мир», «Баллада о солдате». А восемь и на мою долю выпадали несколько раз, это так называемый госзаказ – ну, когда надо было снять про такого-то генерала, героя войны. Если твой фильм собирал определенное количество зрителей – я не помню точно цифр, но, предположим, два миллиона, – то после второго миллиона ты получал еще сто процентов гонорара, то есть еще шесть тысяч. Через год или полтора, пока фильм идет, вдруг бац – звонок из авторских прав: получите и распишитесь. А если еще два миллиона собираешь, то двести процентов соответственно.

БАКУ: А если еще два?

Р.Ф.: Нет, больше уже не давали. Но еще ведь продавали фильмы за границу. Одна страна засчитывалась как 250 тысяч советских зрителей. Причем характерно, что при этой системе режиссер-постановщик, главный человек, не получал ни копейки. Получали автор сценария, композитор и, если есть песня, автор слов. Почему, вы думаете, всегда в титрах указывалось: сценарий Иванова и Петрова, а режиссер – Петров? Вот ровно поэтому. Картину снимали в среднем полтора года. Удачливые мои коллеги за это время пять сценариев успевали написать.

Иными словами, вот ответ на ваш вопрос: писать сценарии было выгодно. Сценарии и пьесы. Почему Рязанов и Брагинский сперва писали пьесы, а потом делали из них сценарий? Потому что сперва брали свое с театров (а каждый театр обязан был отчислять от каждого живого исполнения какие-то копейки, из которых в итоге образовывалась внушительная сумма), а потом уже запускали в кино. Поэтому все старались быть в первую очередь драматургами. За границей, наоборот, люди за прозу могли получить миллион, если это, допустим, «Лолита». А у нас дифференциации не было – «Лолита», не «Лолита», все равно вот твои 300 рублей, и до свидания. Есть ставка за печатный лист, а что в нем написано – неважно.

В новое время все изменилось. Я должен был десять сценариев написать, чтобы получить то, что, например, Пелевин в лучшие свои времена получал за один роман. Поэтому талантливые литераторы не идут в сценаристы: экономические мотивы ослабли, сейчас платят за другие жанры.

БАКУ: Сколько вы обычно пишете сценарий? Вот «Грачей», к примеру, долго писали?

Р.Ф.: Обычно месяц, но бывало, что и за четыре дня писал. «Грачей» писал месяц, хорошо помню. Это было в Киеве, там же и снимали. А четыре дня – это просто на спор. Спал по два часа, но сценарий закончил. Для фильма «Свое счастье».

БАКУ: Там у Леонида Филатова сильные реплики. Вы язык его персонажа с кого-то конкретного списывали?

Р.Ф.: Нет, все придумал. Единственное, о чем меня Леня Филатов попросил, – он тогда уже снялся в фильмах «Кто заплатит за удачу» и «Экипаж» и боялся, что ему угрожает амплуа таких голубых героев. Тогда это слово в нынешнем значении еще не употребляли, заменим на розовых героев. В общем, он не хотел выглядеть слащаво. Он вообще был замечательный человек, меня режиссер фильма Костя Ершов с ним и познакомил, они же вместе учились, Костя был бывшим актером. В общем, Леня попросил сделать его в сценарии брутальнее. Хотя слово «брутальный» тоже тогда не говорили.

БАКУ: А как говорили?

Р.Ф.: Ну, «с яйцами», что-то в таком духе. В общем, я писал роль специально на Леню. А другую – специально на Жакова, который должен был играть судью, но он запил, и взяли в итоге Петренко. Филатов тогда, конечно, бог был в смысле популярности.

БАКУ: Я сейчас подумал, что сценаристы даже самых известных фильмов, в отличие от актеров, богами не бывают и всегда остаются в тени. Помню, как в детстве во дворе мы обсуждали фильм «Шестой» – все эти фразочки, типа «полный компресс». И только сейчас, спустя 35 лет, отправляясь на интервью, я узнал, что это вы написали сценарий. Вот уж никогда бы не подумал, что встречу в жизни автора фразы про компресс.

Р.Ф.: (Смеется, встает, пожимает руку.) Это очень смешно. Да, мы невидимые, хотя иногда бывало… Помните фильм «Инспектор ГАИ»?

БАКУ: Ну еще бы.

Р.Ф.: Помните сцену, где Никита приезжает на шашлыки пьяный? Он там говорит кому-то из приглашенных: «Здорово, Рамиз!» Это как раз я там в кадре мелькаю. А все потому, что у Бородянского в ту пору что-то стряслось, чуть ли не инфаркт, и финальную часть сценария дописывал я. Начиная со сцены, где Никита объясняется с секретаршей – там, где «потому что мне можно, а ей нельзя».

БАКУ: Кстати, давно хотел спросить, это вы придумали термин «люля-детектив»?

Р.Ф.: Нет, кто вам сказал?

БАКУ: Критик Денис Горелов.

Р.Ф.: Нет, ничего подобного. Я бы, может, и гордился таким. Не, это грузин какой-нибудь придумал, по аналогии со спагетти-вестерном. Прекрасный жанр, Серджо Леоне... А музыку помните, кто писал?

БАКУ: Морриконе, кто ж еще.

Р.Ф.: Он человек, похожий на бухгалтера. Я с ним пару раз общался на фестивалях, мы даже в жюри вместе заседали однажды. Простой, скромный, застенчивый – у него всегда был такой вид, будто его случайно позвали.

БАКУ: Будущее кино вас как-то занимает? Я недавно говорил с Отаром Иоселиани, он настроен крайне мрачно: жанр умирает, режиссеров больше не будет, кругом один «Аватар».

Р.Ф.: Да он пессимист от рождения, я ж его знаю! Я думаю, когда он родился, он уже был страшно разочарован акушеркой. Помню, лет восемь назад его позвали вручать какой-то киношный приз в России. Он вышел, посмотрел на зал и говорит: вам самим-то не смешно, ну какие вы академики, что вы тут навыбирали? А это прямой эфир, вырезать не успели.

Нет, я уверен, что кино никуда не денется. Технический ресурс его не исчерпан. Просто не надо смешивать понятия. Тот же «Аватар» – это не вполне кино, это просто отдельный новый жанр, жанр «Аватара». Не обедняйте кино технологическим прогрессом – оно развивается само по себе. Кино еще относительно молодое искусство по сравнению с другими жанрами, ему еще жить да жить.

Фото: Александр Гронский