Действие оперы Пуччини «Плащ» происходит на берегу Сены близ Парижа в 1910 году. Здание театра, в котором ныне находится Бакинская опера, тоже построено в 1910 году. В 2014-м здесь спели «Плащ».
Молодая жена хозяина баржи полюбила юного грузчика. Старый муж хоть и понимает, как трудно сейчас его спутнице жизни (герои только что потеряли ребенка), не может, естественно, смириться с таким развитием событий. Невольно оказавшись на месте преступного свидания, он убивает соперника и прячет его тело под плащом. Прячет ненадолго – чтобы тут же картинно отбросить плащ и предъявить страшную картину своей неверной подруге.
«Плащ»
«Плащ» – первая часть оперного триптиха Джакомо Пуччини, объединяющего одноактные произведения в разных жанрах. «Плащ» – трагедия, «Сестра Анжелика» – лирическая драма, «Джанни Скикки» (совсем недавно спетый и в Баку) – фарс. Увидеть на сцене три оперы подряд в рамках одного спектакля можно крайне редко (хотя именно сейчас подобная трехчастная постановка осуществлена в Мариинском театре в Петербурге). Чаще исполняют два из трех произведений в разных сочетаниях, а иногда «Джанни Скикки» или «Плащ» поется в паре с какой-либо одноактной оперой другого автора (особенно часто – с «Сельской честью» Масканьи). В порядке вещей и отдельные постановки: каждая из трех упомянутых опер – отличная основа для законченного художественного жеста, и многие театры во всем мире выбирают именно такой вариант: окунуть зрителя с головой в котел одной концентрированной истории.
Дирижер Корнелия фон Керссенброк и режиссер Людвиг Бауман, сам в прошлом знаменитый певец, слегка удлинили произведение Пуччини. В оригинале трагедия с ребенком происходит до начала действия. Немецкие авторы бакинского «Плаща» начинают свою постановку с пролога, которого у композитора нет: солнечный день, счастливые родители фотографируются с дочкой, веселая суматоха – и вдруг девочка исчезает куда-то, и вот уже безутешный отец держит на руках маленькое бездыханное тело. Музыка для пролога, естественно, тоже взята у Пуччини, вырезана из середины партитуры.
На первый взгляд такое решение может показаться рискованным: интерпретаторы вмешиваются в тонкую структуру «Плаща». Она основана на контрастах двух тем – самой трагедии и окружающих ее атмосферных сценок (быт грузчиков, городские типы), причем чем ближе к финалу, тем меньше атмосферных штучек (они еще называются milieu), а трагических тонов – больше. Кроме того, опера начинается со знаменитой темы речных волн (она получит развитие, окрашиваясь по пути мрачными красками), а оперный зритель – существо консервативное, он боится, когда привычные вещи слетают со своих мест.
Риск оказался оправданным. Создатели бакинского «Плаща» аккуратно оформили пролог именно как пролог, жанровый фокус, хорошо знакомый современной публике хотя бы по кинематографу. Эта новая первая сцена выглядят как бонус-трек, как рекламный клип, и общий ритм оперы не пострадал. Напротив, зритель будто получил два спектакля в одном. Очень короткая история погибшей (утонувшей?) девочки имеет свою кульминацию и развязку, свою точку катарсиса, и автору этих строк уже на пятой минуте спектакля пришлось отходить от первого эмоционального удара. И тут-то знакомые укачивающие звуки волн Сены (при первом своем появлении эта тема еще довольно спокойна) оказались очень кстати, привели в чувство. А тот факт, что снимок Микеле и Жоржетты с дочкой сделал на «мыльницу» не кто иной, как Луиджи, будущий соперник Микеле, наделяет этот коротенький эпизод дополнительными тревожными значениеми. Фотовспышка запечатлела то, чему оставалось жить мгновение, – погибла не только малышка, любовь ее родителей пошла под откос. Зафиксировав прекрасное исчезающее прошлое, Луиджи включил страшное будущее: один щелчок затвора обернулся глубокой метафорой.
Пропилеи в никуда
Создатели спектакля, впрочем, не склонны переусложнять историю. Декорации, также придуманные Людвигом Бауманом, – отличный пример того, как лаконичное, но грамотное решение позволяет точно передавать большие смыслы. Два фонаря, бочки, ящики, скамьи, цветы, будки, служащие жильем и хозпостройками, – вот и все элементы, но все они активно работают на общее дело. Например, кургузые будки, две (одна на другой) слева, одна побольше – справа. Элементарная разница в высоте конструкций неоднократно и эффектно обыгрывается, чтобы подчеркнуть отчужденность несчастных супругов; по ходу действия эти будки все время оказываются на разных уровнях, не совпадают.
«Создатели спектакля не склонны переусложнять историю природные данные Афаг Аббасовой щедро подчеркнуты эффектными мизансценами»
Или второй пример «работы» будок: вместе они образуют своеобразные пропилеи, парадный проход… к чему? На заднике – гавань, краны, уходящие в бесконечность небеса. Жоржетта мечтает о Париже, об освещенных фонарями бульварах и пузырьках шампанского, и очень часто, ставя «Плащ», создатели спектакля рисуют или монтируют в перспективе именно этот манящий Париж. Но есть в опере еще одна супружеская пара, пьянчужка-грузчик Крот и его жена Сорока: они тоже мечтают покинуть баржу и набережную, но не ради Парижа, а ради «сладостной тиши какой-нибудь далекой деревушки». Словом, эти пропилеи ведут не именно в Париж, а просто в какую-то иную счастливую реальность, которой, увы, никому из героев познать, скорее всего, не суждено.
Не только декорации, но и вся постановка сдержанная, отнюдь не аскетичная, но без лишних завитков и кружавчиков. В бытовые подробности сюжета ловко упакованы общечеловеческие, архетипические ситуации. Вот в одной из первых сцен Жоржетта танцует среди массовки грузчиков, одна женщина среди многих мужчин, словно вдруг вновь ставшая невестой, заново входящей в круг любви после трагически закончившегося цикла. В следующем эпизоде – уже Микеле один в женской очень вольно одетой массовке. Потом меж барышень появляется крепкий парень несколько сутенерского вида, в бейсболке и с магнитолой (костюмы в постановке – условно современные, не привязанные к определенной эпохе), и мы понимаем, какие бессмысленные пустые утешения предлагает жизнь грустному Микеле.
Еще два парных эпизода: дуэты Жоржетты и Луиджи, а потом Микеле и Жоржетты у фонарей, на авансцене, лицами в зал. Если в первом случае лица певцов устремлены в будущее, вперед, то во втором взоры их неловко блуждают, в них нет ни будущего, ни покоя. Вот в диалоге с Луиджи Жоржетта между делом сбрасывает туфли, будто случайно, почти невинно, но зритель понимает, что туфли – только начало. Все очень простые и при этом эффектные постановочные решения, такие же, как белье, которое Жоржетта развешивает на «втором этаже». Сушащееся белье как естественный элемент быта на барже – непременный атрибут большинства постановок «Плаща», и это тот случай, когда не стоит изобретать велосипед: оно и здесь уместно, это белье, как символ непрочного, атакуемого всеми ветрами семейного счастья.
И четыре абзаца аплодисментов
На премьерном представлении Микеле (баритон) пел Антон Ферштандт, Луиджи (тенор) – Фарид Алиев, а Жоржетту (сопрано) – Афаг Аббасова, которую директор театра Акиф Меликов, избегающий выделять кого-то из своих питомцев, все же просил отметить отдельно как певицу, на которую возлагаются особые надежды. Афаг, чей голос в одной из бакинских рецензий на спектакль очень удачно назван «матовым», пленяла не только вокальными кондициями, но и взрывной импульсивной сексуальностью. Природные данные щедро подчеркнуты эффектными мизансценами: особенно соблазнительно Аббасова выглядела даже не в танце среди мужчин, когда игриво приподнимала подол, а в эпизоде, где она садится на низкую скамейку и ноги обнажаются как бы случайно. Фарид Алиев прекрасно исполнил роль простого парня, угодившего в противоречивую передрягу, и даже, казалось, иногда сдерживал свой гибкий голос в угоду сюжетным перипетиям.
«Плащ музыки сорван, можно посмотреть новыми глазами на себя и на то, что вокруг»
Ферштандту в определенном смысле было сложнее других: он исполнял партию уже пожившего «речного волка» (согласно итальянскому либретто, Микеле 50 лет, его жене – 25, а ее новому парню – и вовсе 20), будучи сам гораздо моложе. Но вышло здорово. Образ сильного, но очень растерянного мужчины, оказавшегося в ситуации, когда ничего нельзя сделать. Богатырь с плюшевым мишкой в руках, он понуро бродит с этим мишкой, желая напомнить жене о былом общем счастье, но она не хочет ни видеть мишку, ни возвращать прошлое. Вспоминались строки Бродского, написанные несколько по иному, но тоже корабельно-итальянскому поводу: «И восходит в свой номер на борт по трапу постоялец, несущий в кармане граппу, совершенный никто, человек в плаще, потерявший память, отчизну, сына, по горбу его плачет в лесах осина, если кто-то плачет о нем вообще…»
К концу партитуры краски сгущаются. Спектакль начинает дышать учащеннее, а в последней сцене движение вдруг очень резко схлопывается. Труп Луиджи – да, под плащом, но при этом на коленях Микеле; вот к нему припадает и Жоржетта, герои словно слипаются в трагический комок или вовсе хотят исчезнуть со сцены. Корнелия фон Керссенброк настоящей валькирией парит над оркестром. Накануне на последней репетиции я слышал, с какой яростью она требовала от певцов движения; сейчас, к финалу премьеры, движение – артистов, оркестрантов, дирижера, музыки – достигает апогея и вдруг обваливается: Жоржетта обнимает милый труп, Микеле застыл статуей командора. Многие считают главным моментом оперного спектакля несколько тактов тишины между последней нотой и аплодисментами.
Опера – лукавая вещь. Герои убивают и умирают, сгорают в кострах, гибнут на полях сражений, а публика испытывает наслаждение, восторг, подъем душевных сил – катарсис, как говаривали в старину. Что же, в отчетном спектакле он состоялся. Плащ музыки сорван, можно посмотреть новыми глазами на себя и на то, что вокруг.