Кара Караев – не просто самый титулованный азербайджанский композитор в истории (хотя список его званий и достижений внушителен – от звезды Героя труда и Ленинской премии до 30 лет председательства в Союзе композиторов). Это тот редкий случай, когда официальное признание при жизни нашло действительно выдающегося художника, чьи заслуги неоспоримы.

Отец, разумеется, мечтал, что сын пойдет по его стопам, – Абульфаз Караев был крупнейшим азербайджанским педиатром. Но как в любом интеллигентном доме, у Караевых часто звучала музыка, и не заметить тягу старшего сына к ней было невозможно. Считается, что отец не одобрял выбор сына – причем примирился с ним только в конце жизни. Так или иначе, маленького Карика отдали сперва в музыкальную школу при консерватории, а затем, в 12 лет, в музыкальный техникум. В саму консерваторию Караев поступает в 1935-м – его профессорами становятся Узеир Гаджибейли и Леопольд Рудольф. 

Стремительное восхождение

В стенах Бакинской консерватории Караеву стало тесно сразу – это понимали и его учителя. Уже в самых первых работах – кантате «Песня сердца», «Траурной прелюдии» для фортепиано, «Поэме радости» для фортепиано и оркестра – был виден сочинитель, способный не только впитывать существующую музыкальную культуру, но и производить собственный, ни на что не похожий контент. После второго курса (и первого успеха – «Песню сердца» и пьесу «Царкосельская статуя» благосклонно встречают в Москве, на Декаде азербайджанского искусства) Караева отправляют в столицу: учиться в Баку ему больше нечему.

Караев считается учеником Шостаковича (более того, любимым учеником), но мало кто знает, что его первым педагогом в Московской консерватории был Анатолий Александров, будущий автор гимна СССР. Отношения между учителем и учеником не сложились, кажется, по вине первого, но имелся тут и концептуальный разрыв: Александров был хоровик, мастерски адаптировавший церковное пение под нужды бравурной эстетики развитого сталинизма, Караев же тяготел к чистому симфонизму, пусть и в идеологически выверенной упаковке.

С началом войны Караев возвращается в Баку: на фронт его не взяли, назначили руководить местной филармонией. Он практически не работает, пишет только для театра и кино – «нужно завершить учебу». К Александрову возврата нет, понимает это и сам наставник – кандидатура Шостаковича возникает как чудо.

Учеба, впрочем, идет урывками – вместе с другим студентом-бакинцем (и еще одной будущей звездой азербайджанской академической музыки) Джевдетом Гаджиевым они пишут оперу «Вэтэн», которая приносит двум молодым композиторам (формально, кстати, еще не композиторам – диплома нет ни у одного) громадную славу. Шостакович тактичен и настойчив: «Поздравляю вас и Гаджиева с успехом вашей оперы, о котором мы уже слыхали в Москве. Не сомневаюсь в том, что работа над оперой принесет вам большую пользу. Было бы хорошо, если бы вы приехали в Москву и закончили консерваторию по всей форме. Диплом вещь нужная и на земле, к сожалению, не валяется». Как обычно, он был прав.

Главный композитор республики

«…Мебель приобретали постепенно. Поначалу в двух комнатах были только две табуретки и постельное белье. Потом купили книжный шкаф, письменный стол для отца и перевезли от бабушки пианино. В большей по размеру комнате, отгородив ее часть шкафом, для нас с сестрой соорудили «детскую». А вторая комната считалась кабинетом отца». Так вспоминает Фарадж Караев, сын композитора и ныне сам композитор, первые годы в Баку, в коммуналке на Красноармейской (ныне Самеда Вургуна). Кара Караев к тому моменту уже лауреат Сталинской премии, зампредседателя республиканского Союза композиторов. Все это, как видно, не избавляло от элементарной бытовой неустроенности – и Караев чудовищно много работает в эти годы. «Отец (…) был вынужден сочинять то, что приносило доход, – ведь он содержал семью».

К 800-летию Низами – этот юбилей отмечался в Азербайджане с небывалым размахом, как мероприятие государственного значения – из-под пера Караева выходят сразу две крупные вещи – симфоническая поэма «Лейли и Меджнун» и «Осень» для хора a capella на слова юбиляра. А еще – посвященный Шостаковичу Второй квартет, сюита «Семь красавиц», чуть позже – одноименный балет, кантата «Песнь счастья», «Приветственный марш» для симфонического оркестра с фанфарами, Шесть детских пьес для фортепиано, музыка к спектаклям и кино (в том числе документальному). Фирменные черты тогдашнего караевского стиля – экспрессия, эмоциональность, красочность, вдумчивое и мастерское использование ашугских стандартов.

Статус главного композитора республики Караев приобретает к 35 годам – регалий уже не счесть: ректор консерватории, первый секретарь СК, еще одна Сталинская премия, орден Трудового Красного Знамени, звания народного артиста Азербайджана и СССР (с паузой всего в год). Караев продолжает (кажется, почти по инерции) плодотворно работать в «большом жанре» – балеты «Тропою грома» (про расизм в Южной Африке!) и «Лейли и Меджнун», идейно выдержанные кантаты на слова Самеда Вургуна… Но что-то уже мешает, что-то не дает чувствовать себя счастливым, несмотря на признание и успех – как политический, так и коммерческий. Да еще в письмах Шостаковича начинают звучать нотки обеспокоенной укоризны: не разменивает ли ученик свой дар на сиюминутное, не растрачивается ли на «киношку». Впрочем, отказав Козинцеву в совместной работе над «Дон Кихотом» из-за болезни, Шостакович сам настойчиво рекомендует вместо себя Караева.

Музыка к «Дон Кихоту» для Караева – первый шажок в сторону от проторенной дороги, на которой все знакомо, безопасно и сыто. Впоследствии Козинцев, никогда не пересматривавший свои фильмы, для «Дон Кихота» сделал исключение – по его словам, только ради музыки.

Караев явно меняется. Параллельно с кантатой «Партия наша» пишет «Три ноктюрна для голоса и джаз-оркестра» на слова Ленгстона Хьюза, главного «джазового поэта» Америки. Эксперимент пока еще скромный, на фоне исполняемых по всей стране балетов и ораторий – почти незаметный. Но теперь Караев точно знает, чего хочет.

Новые дороги

Ученик крупнейшего симфониста XX века, конечно, не мог не попробовать себя в этом жанре. Первые две симфонии Караева написаны еще в конце 1940-х и представляют интерес разве что для историков музыки. Иное дело – Третья. Вершина караевского творчества (наряду со Скрипичным концертом), единственное его произведение, которому посвящен значительный по номенклатуре объем отдельных и серьезных музыковедческих работ.

Читать эти работы – вернее, отслеживать изменение их тональности с течением времени – очень интересно. Третья симфония стала первым сочинением Караева, которое после премьеры самозабвенно бранили. Право свободно критиковать композитора-лауреата пресса получала в СССР не каждый день. Но тут все сошлось: это ж надо, в год 20-летия Победы живой классик азербайджанской музыки написал симфонию в технике додекафонии. Советский обыватель отчаянно путал додекафонию с какофонией, поэтому с упоением вслушивался не в музыку, а в хор ругателей. Это действительно была додекафония – и это была очень рациональная, скупая на эмоции, сложная по структуре и наполнению, виртуозно написанная музыка, которую менее всего ожидали от Караева – и которую рядовой его слушатель воспринимать, конечно, был не готов. При этом в Третьей симфонии нет ничего просто «авангардного» или «экспрессионистского» – это скорее новый классицизм, недаром успокоившаяся критика быстро начала сравнивать Караева то с Бартоком, то со Стравинским, а заодно находить в Третьей «моцартианство» и влияние Чайковского. Кажется, композитор был не только банально польщен, но и действительно доволен подобными аналогиями.

Дело в том, что «новый» Караев последовательно оставался сочинителем, крепко державшимся своих корней. Даже в Третьей, самой, на первый взгляд, космополитичной по технике и драматургическим решениям, отчетливо звучат национальные мотивы. Для сомневающихся Караев недвусмысленно писал: «Строго придерживаясь 12-тоновой техники, возможно написать национальную музыку, и даже не просто национальную, но и специфически ашугскую». Это важно понимать: определяющие для истории азербайджанской академической музыки, имеющие мировое значение шедевры созданы в идеальной гармонии с национальным фольклором – такое встречается нечасто.

После Третьей симфонии и Скрипичного концерта (впервые исполненного Леонидом Коганом) Караев, к сожалению, не писал значительных и оригинальных вещей. Это не значит, что он перестал работать: несмотря на болезнь, кропотливо редактировал ранние вещи, вроде балетов «Тропою грома» и «Семь красавиц», много писал для театра и кино (особняком стоит выдающаяся – и совместная с сыном Фараджем – работа для фильма «Гойя», впоследствии переработанная в симфонию), а также пресловутую ораторию «Ленин» (которую сейчас из-за текста никто не слушает, а зря – в профессиональном плане это безукоризненная музыка). Он много преподает, настойчиво вырывая учеников из круга школьной классики, прививая им любовь к музыке XX века.

Одним из любимейших композиторов Караева был Витольд Лютославский – и сегодня одной из вещей польского авангардиста традиционно завершается программа Караевского фестиваля, бакинского биеннале, на котором играют только и исключительно современную академическую музыку.