КультураВ Инженерном корпусе Третьяковской галереи открылась ретроспектива Таира Салахова «Солнце в зените».
Работы Салахова хорошо известны в мире: его выставки проходили не только в Баку и Москве, но и в Лондоне и Париже. Первая персональная выставка художника в Третьяковской галерее логично вписывается в этот ряд. Тем более что в коллекции Третьяковки немало как полотен самого Салахова, так и подаренных им работ других художников, например Роберта Раушенберга. Нынешняя выставка помимо знаковых картин конца 1950–1970-х (от дипломного полотна «С вахты» до почти кубистического пейзажа «Баку. Дворец Ширваншахов» и монументального полотна «Новое море») включает работы 1990-х и 2000-х. Произведения для ретроспективы также предоставили Русский музей, Музей Востока, Московский музей современного искусства, Азербайджанский национальный музей искусств, Государственная картинная галерея Азербайджана, Дом-музей Таира Салахова в Баку, Пермская государственная художественная галерея, Институт русского реалистического искусства.
Выставка в Третьяковской галерее, с одной стороны, привлекает внимание к «суровому стилю», который снова оказался в центре споров о путях искусства в ХХ веке. С другой – представляет Салахова как разнообразного мастера, откликающегося на вызовы времени и оказавшегося чутким портретистом своей эпохи. Именно поэтому интересно всмотреться в черты времени, проступающие в этих работах. Об этом и разговор с Таиром Теймуровичем Салаховым.
«Мы пытались увидеть правду в окружающем нас мире»
БАКУ: Тема огня настолько важна для ваших работ, что Екатерина Деготь даже назвала статью о вашем творчестве «Горение внутреннее и внешнее». Кураторы нынешней выставки тоже подчеркнули этот мотив, включив тонкую красную линию в этикетки к картинам. Мотив красного, то огненного, то багрово-мрачного, появляется не только в портретах нефтяников или пейзажах, но даже в знаменитом портрете Дмитрия Шостаковича. На выставке рядом с живописной работой показан его графический портрет 1974 года. Он производит сильное впечатление точностью схваченной позы, выражения лица. И, кстати, на той работе нет бордового пуфика, который появляется в живописном портрете. Зачем он вам понадобился?
ТАИР САЛАХОВ: Если вы посмотрите на подпись к портрету, то там указаны даты 1974–1976 годы. Шостакович ушел из жизни, и я никак не мог завершить эту работу. При том что писал Шостаковича несколько раз. Я должен был писать в Репине, где он отдыхал. Подготовился, приехал. А он вышел и, видимо, неважно себя чувствовал. Сказал: «Таир, у нас не получится. Если можно, я вам позвоню в Москве. Оставьте свой телефон». Он действительно позвонил через два месяца и сказал, что ждет меня. И я поехал к нему уже на дачу в Жуковку. Несколько раз встречался с Дмитрием Дмитриевичем.
БАКУ: Он терпеливый был при позировании?
Т.С.: Очень. Он сидел в кресле, я сделал набросок, чувствую, его что-то сковывает. Я вышел в коридор, принес пуфик из-под телефона. Он был жесткий, поэтому я сверху положил подушку и попросил его сесть. Опять он был в любимой им жилетке. Готовился к сеансам… Если вы посмотрите на работу, увидите: накрахмаленная отутюженная чистая рубашка, жилет… Опустил руки, весь ушел в себя. Я думаю, он мысленно слушал музыку или незримо исполнял что-то. Это был необыкновенный подарок судьбы – с ним общаться, видеться.
БАКУ: Дмитрий Дмитриевич, говорят, был очень закрытым человеком. Он легко согласился на предложение сделать портрет?
Т.С.: Когда я с ним познакомился, он сказал: «Мне Кара Абульфазович о вас говорил». Кара Караев – его ученик. Джевдет Гаджиев тоже был его учеником из Баку. Они дружили годами. Видимо, Кара Караев хотел, чтобы я написал его портрет. И когда я первый раз пришел к нему с музыкальным обозревателем «Правды» Мишей Капустиным, сразу сделал набросок.
БАКУ: Пока Капустин брал интервью?
Т.С.: Да. Взял листочек бумаги и сделал набросок минут за 40. Почти завершенный. Хотел, чтобы он мне его подписал. А Дмитрий Дмитриевич говорит: «Вы не подарите это мне?» И я отдал. Позже жена композитора Ирина Антоновна сделал для меня ксерокс с этого рисунка.
Так вот, это была первая встреча. А когда Шостаковича не стало, я все пытался завершить портрет. Он не получался. А пуфик, о котором вы спросили, был черным – на портрете, естественно, тоже. Я стал добавлять красный. И этот контраст – черный рояль, красный пуфик – создал то ощущение драматизма, которое я искал. Тогда я завершил портрет. Иногда не надо сразу выставлять работу. Надо посмотреть, что еще можно сделать.
БАКУ: «Суровый стиль» одновременно появился в работах нескольких художников – ваших единомышленников Виктора Иванова, Павла Никонова…
Т.С.: Я отношу к этому направлению также Гелия Михайловича Коржева, и Петра Павловича Оссовского, и ряд других мастеров более молодого поколения.
БАКУ: Новый стиль появился под влиянием работ Александра Дейнеки, искусства 1920-х или прежде всего на вас повлияла живопись постимпрессионистов, западное искусство модернизма?
Т.С.: Я ссылаюсь на любимого мною Маяковского, который говорил, что новое содержание ведет к поиску новых форм.
БАКУ: Да, но содержание, если говорить только о нем, было вполне советским. Производственная тема – одна из любимых в советском искусстве, в том числе изобразительном.
Т.С.: Производственная тема – это не ко мне. Мы родились в Баку. Баку – трудовой город. Все время шли новости о нефтяниках, которые в море работают в тяжелых условиях, под ураганным ветром и обжигающим солнцем. И первые разработчики нефтяных платформ на море, Верочкин и другие герои, погибли в конце 1950-х. У меня есть работа «Над Каспием» (1961) с вертолетом над платформой – она как раз об этом. О тревоге, которая разлита в воздухе. Погибли люди. Они были личностями – и это чувствовалось буквально во всем. У них были внешне одинаковые робы, но у каждого своя, отдельно выбранная. Их было интересно рисовать.
В 1940–1950-е у многих было чувство, что преобладает парадное искусство, что правда жизни ускользает. Поэтому мы старались быть убедительными в том, что хотим написать. Пытались увидеть правду в окружающем нас мире. И когда мы старались перенести наше восприятие на полотно, эта правда заставляла быть внутренне честными.
С другой стороны, хотя определение «суровый стиль», конечно, прижилось, оно нас, художников, часто загоняет в угол. Примерно в то же время я написал детский портрет Айдан на деревянной лошадке. Это что, «суровый стиль»? И жизнь, и искусство в условные рамки не помещается. Восприятие жизни многообразнее. Скажем, у Виктора Иванова есть картина, где он написал своих друзей Оссовского, Зверькова, Коржева, Жилинского в римском кафе Greco. Картина, а не путевые зарисовки. В этом кафе бывал Александр Иванов, его посещал Гоголь, здесь бывали художники круга назарейцев. Виктор Иванов рядом с собой пишет своих друзей в этом же месте, как бы включая их в историю искусства.
«Новое содержание ведет к поиску новых форм»
БАКУ: Иначе говоря, речь о диалоге с мировой живописью, традициями классической культуры. Кстати, такой прием введения исторических мотивов в портрет сам по себе традиционен для европейской живописи.
Т.С.: Да, речь о том, чтобы найти свое место в мировом искусстве. Ренато Гуттузо в то же примерно время обращался к этому приему. У меня есть аналогичная работа, только в кафе Greco я рисую Варвару, мою супругу, а в зеркале – свой автопортрет в поэтической атмосфере...
БАКУ: Если уж речь зашла о диалоге с традицией… Последние годы вы работаете с коврами, переводя картины на язык ковроткачества. Для вас это попытка скрестить восточную традицию ковровой техники и живопись?
Т.С.: Отчасти. Но тут стоит иметь в виду, что в западном искусстве ХХ века эта линия тоже была. Работы Жана Люрса, Пабло Пикассо, Фернана Леже переводили на ковер. Жан Люрса вообще занимался только гобеленами. Он приезжал в Баку в 1958-м или в 1959 году, я его принимал у себя.
БАКУ: Расскажите, пожалуйста.
Т.С.: Он приехал с женой. Я устроил его в гостиницу «Интурист», они были три дня. Жана Люрса интересовали ковры. Он рассказал, что однажды уже был в Баку в 1928 году. Французский художник приехал в Азербайджан изучать наши ковры – а я почему не должен этим заниматься? Мои ковры демонстрировались на выставке в Париже в Институте Франции, в Академии искусств. Организаторы сами отбирали работы. И выбрали в том числе ковер по картине «Тебе, человечество!». Сейчас эта работа в Музее ковра в Азербайджане.
БАКУ: Мастера работали местные?
Т.С.: Да. Из Баку, из Сумгаита, из Гянджи.
БАКУ: В гобеленовой технике?
Т.С.: Нет, ворс, шерсть. Очень сложная работа. Ковер с портретом Солженицына ткали полгода. Мастер, который владеет этим искусством, Видади Мурадов, знает и азербайджанские ковры, и мировые. Тем более радостно мне было слышать, когда он сказал, что, по его мнению, эти ковры – новое направление. Вытканы ковры с портретами драматурга Максуда Ибрагимбекова, писателя Анара. Видите, внутри еще портрет его отца. По кромке ковра идет орнаментальная рамка, в которой можно найти и наши абшеронские ветровики, которые качают воду, и элементы флага. А на тканом портрете Александра Исаевича Солженицына в орнаменты включены его четки из хлеба, блокнот, решетка, эмблемы советские, даже портреты вождей… И лагерный номер Солженицына – Щ-262.
БАКУ: Вы были другом Роберта Раушенберга. Широко известна история, как Раушенберг ходил по Москве, пытаясь устроить свою выставку, пока случайно не встретился с вами. Казалось бы, ну что Раушенбергу, художнику с мировой славой, Советский Союз? Картин никто не купит, даже галеристов тогда не было. Почему он приехал?
Т.С.: Я хорошо был знаком с Робертом Раушенбергом и, конечно, с его творчеством. Роберт хотел именно выставку в Москве. Он приехал с продюсером и художником Дональдом Саафом. Они приходили с этим предложением в Министерство культуры, в Дом дружбы с зарубежными странами, в разные инстанции. В конце концов пришли в Союз художников. Я спросил, сколько работ они хотят выставить, какая площадь для экспозиции нужна. Потом попросил наш иностранный отдел принести договор о сотрудничестве, организации этой выставки в СССР и наших художников – в США. Мы подписали соглашение, после чего Роберт приехал. Он мне говорил, что у него были выставки на Кубе, в Китае, Японии, Мексике. Он сказал, что очень хочет показать свои работы в СССР, потому что знает, что здесь высокая культура. Он считал, что это большой пробел – не побывать в СССР и не сделать здесь выставку.
Между прочим, Раушенберг оставил четыре свои работы на ткани, посвященные Москве, советским республикам. Он подарил их Союзу художников. Эти произведения я передал тогда же в Третьяковскую галерею. А недавно Зельфира Трегулова, директор Третьяковки, напомнила мне об этих работах. Они большие, сделаны на ткани, сверху коллажи, фотографии, рисунки. Я рад, что музей их сохранил. Достойные ценности.
БАКУ: Слегка сюрреалистический сюжет: в Третьяковке есть Раушенберг, но об этом никто не знает. В вашем пересказе вся история с выставкой поп-артиста в Советском Союзе звучит вполне обыденно. Но, наверное, было сопротивление номенклатуры?
Т.С.: Все можно было сделать. Надо уметь убеждать людей. А многие даже боялись слово сказать, чтобы о них чего-то не подумали. Понимаете? Вопросы культуры были в центре внимания государственных и партийных организаций, но не все и далеко не всегда могли открыто и аргументированно высказать свои предложения и мнения по серьезным вопросам развития искусства и сохранения художественного наследия, внести изменения в существующую ситуацию, преодолеть формальное, конъюнктурное отношение к культуре.
В 1973 году меня однажды спросили в отделе культуры ЦК КПСС: что бы вы хотели сделать для Москвы? Я предложил сделать пешеходной зоной Столешников переулок, Петровский пассаж, Кузнецкий Мост. Сделать там залы художников из разных республик, чтобы продавались произведения, а мастера рисовали. Такой советский Монмартр. И пошутил: там КГБ рядом, присматривать удобно. А когда Арбат сделали пешеходной зоной, звонит мне один из ответственных работников и говорит: «Это же ваша идея, Таир, помните?» Я это к тому, что надо быть внимательным к идеям, мнению профессионалов.
БАКУ: Вас отличает дипломатическая тонкость и доброжелательность. Как вы эту доброжелательность смогли сохранить в жизни?
Т.С.: Очень многое зависит от внутренней культуры человека, его отношения к себе и своему делу. В 1972 году я выставил в Баку работу «Вода пошла» (на выставке в Третьяковке она называется «Новое море»). На выставку пришли члены бюро ЦК КП Азербайджана. И один высокий чиновник, не буду называть его фамилию, говорит: «А почему, Таир, у тебя рабочие не улыбаются?» И наступила зловещая тишина. Тут Гейдар Алиевич ответил ему: «А собственно, почему они должны улыбаться?»
Бывает и такое разное понимание. Я недавно Ильхаму Гейдаровичу напомнил о памятном для меня случае, ведь Государственную премию при Гейдаре Алиевиче мне дали именно за эту работу.
Личности 
