Генеральный директор Третьяковской галереи Зельфира Трегулова – о том, как сделать успешную выставку, как искусству оставаться вне политики и зачем сегодня ходят в музеи.

БАКУ: Вас характеризуют как человека выдержанного и очень практичного. Когда в одном из интервью вы упомянули, как катались на мотоцикле, обнимая Джереми Айронса (а рядом ехал Деннис Хоппер), это все процитировали, потому что слышать от вас такое очень неожиданно.

ЗЕЛЬФИРА ТРЕГУЛОВА: Я прекрасно понимала, когда садилась на мотоцикл, что это безрассудство. Но это был шанс, который нельзя упустить. К тому же была эйфория от значимости происходящего: это же был не просто мотопробег. 2002 год, мы отмечали альянс Музея Гуггенхайма и Эрмитажа, я как раз работала над этим сотрудничеством.

БАКУ: Вам вообще свойственно безрассудство?

З.Т.: Я довольно рано решила, что стану искусствоведом. По профессии я выставочный куратор. Для того чтобы видеть, понимать искусство, надо подниматься над уровнем стандартных и банальных представлений о нем. А если становишься руководителем и хочешь что-то реализовать, то просто не можешь не быть немного авантюристом. Надо рисковать, чтобы чего-либо добиться.

Искусство представлять искусство

БАКУ: Я могу представить, как люди становятся художниками, музыкантами, режиссерами. Но что может подвигнуть стать куратором?

З.Т.: Мои школьные годы и студенческая юность пришлись на период брежневской стагнации. Два года назад мы как раз делали в Третьяковке выставку «Ненавсегда. 1968–1985», посвященную эпохе застоя, и попытались показать, что при внешне крайне неблагоприятной ситуации (особенно по сравнению с периодом хрущевской оттепели) та эпоха была временем бурной интеллектуальной жизни. Начнем с того, что в Советском Союзе переводилась вся серьезная литература. Для искусствоведа обязательным было знание двух или трех иностранных языков. В Библиотеке иностранной литературы все самые важные книги по искусству появлялись в течение года после того, как выходили. Это невероятно. Более того, существовал международный библиотечный абонемент, и в течение месяца можно было получить любую книгу, заказанную, например, из Библиотеки Конгресса или Национальной библиотеки Парижа. Выпускались фантастические пластинки. Мы слушали музыку, собирались с преподавателями, обсуждали. Они в нас вкладывали гораздо больше, чем было положено по должности.

Очень хорошо помню, как стояла в переходе у Библиотеки имени Ленина за билетами на гастроли балета Парижской оперы и труппы Мориса Бежара. Ходила в консерваторию, сидела на галерке – слушала Олега Кагана, Святослава Рихтера, часто по два раза, потому что меня уже научили тому, что ни один великий музыкант одинаково не исполнит одну и ту же программу. Так мы оттачивали умение видеть, слышать, чувствовать. Студенческие годы были уникальной возможностью напитаться тем, что мне служит до сих пор.

В юности мне выпал шанс пройти полугодовую стажировку в Музее Гуггенхайма. Я из первых рук получила фантастический опыт руководства такой институцией. Благодаря Томасу Кренсу, тогдашнему директору музея и основателю мотоциклетного клуба (с ним я тоже каталась, но в тот раз, о котором вы упомянули, сделала выбор в пользу Джереми Айронса). Я получила прекрасный практический опыт, узнала, как функционирует музей, какой самоотверженности и погружения требует он от своего руководителя. Поняла, что на такой позиции просто необходимо быть практичным, думать о множестве вопросов, в том числе финансовом обеспечении, состоятельности музея, общении с партнерами, сильными мира сего, управлении огромным количеством людей…

БАКУ: Помните первую выставку, которую вы организовали и о которой можно говорить как о серьезном опыте?

З.Т.: Конечно. Я устроилась на работу во Всесоюзное художественно-производственное объединение им. Вучетича. В числе прочего там занимались организацией за рубежом всех главных выставок страны, включая, например, знаменитую «Москва–Париж». В ней я не участвовала – сидела дома и рожала одну за другой дочерей. Вышла из декрета, и мне поручили большой амбициозный проект, организованный вместе со Смитсоновским институтом, – «Москва: сокровища и традиции». Он должен был состояться в 1990 году в рамках Игр доброй воли в Сиэтле и Вашингтоне. Я эту выставку сделала, она прошла в Америке с феноменальным успехом: в совокупности на нее пришло 925 тысяч человек.

Для меня это был уникальный опыт, второй университет – как и для Алексея Левыкина, нынешнего директора Государственного исторического музея, тоже работавшего над выставкой. Мы узнали, как готовятся такие проекты, как ведутся переговоры, что такое выставочная архитектура, культура подачи материала и показа в витринах. Оказалось, что, допустим, этикетка может быть сделана как настоящий артефакт и быть в цвет ткани, которой изнутри обита витрина.

БАКУ: Ваши родители – кинематографисты. Многие из тех, кто учился в киновузах в 1980-х, в период перестройки, столкнулись с разрухой и отсутствием кинопроката. Правильно ли считать, что в сфере изобразительного искусства тогда было гораздо больше возможностей?

З.Т.: Проблемы были во всех сферах. Пожалуй, 1990-е стали настоящей трагедией для тех художников, кто числился в обойме официального искусства. При этом в конце 1980-х мы стали свидетелями невероятного подъема того, что принято называть современным искусством. Очень хорошо помню выставку 1986 года «Мастера культуры – за мир» в Манеже, на открытии которой выступали Чингиз Айтматов, присутствовали Артур Миллер со своей супругой Инге Морат, в это же время в кинотеатре шел фильм «Покаяние». Было очевидно, что отечественное современное искусство завоевывает мир. И я, человек, ранее не интересовавшийся современным искусством, начала свое знакомство с ним.

Как раз в начале 1990-х я оказалась в Нью-Йорке на стажировке и все свободное время ходила с Gallery Guide в руках по выставочным центрам города. Отлично помню выставки русских художников – и инсталляцию Ильи Кабакова «Случай в музее», и выставку Эрика Булатова. Было много авторов разных поколений, и то, что они создавали, оказалось очень смелым и оригинальным.

Но тут сработала, видимо, некая закономерность: как только инновационное искусство становится коммерчески успешным, оно начинает само себя тиражировать. При этом винить художников бессмысленно. Стесненный во всех жизненных возможностях, ты вдруг оказываешься перед соблазном воспроизводить то, что коммерчески успешно и принесет благополучие, положение. Так происходит не только с отечественными художниками, но и с мировыми – немногие с этим соблазном справляются и продолжают развиваться, искать новые пути, которые иногда радикально отличаются от однажды найденных методов, получивших признание.

В общем, то время очень интересно исследовать. Вспомните недавнюю выставку «Виктор Цой. Путь героя». Я на нее ходила с младшей дочерью и просто не могла ее оттуда увести. Для нее это было открытием совершенно нового мира. И я позволю себе выразить чудовищную мысль: возможно, есть своя высшая причина, что этот невероятной харизмы и мощной энергетики человек не дожил до тех лет, до которых дожили многие его современники, погрузневшие и утратившие то, что было главным нервом 1980-х – начала 1990-х годов и что до сих пор пробивает сегодня, когда слышишь эту музыку.

БАКУ: В смысле «кто кончил жизнь трагически, тот истинный поэт»?

З.Т.: Да-да, он остался фигурой мифологической. А то время еще предстоит разгадывать. Очень превратно его толкуют. Много снобизма в отношении того, что принято было называть официальным и неофициальным искусством.

Я это поняла, когда работала над двумя большими выставками произведений Виктора Попкова и Гелия Коржева. Оказалось, многое в их творчестве сегодня воспринимается не совсем так, как это представлялось в 1990-е и 2000-е. В их работах очень много глубоко протестного, не вписывавшегося в официальную доктрину. Много было того, что никогда не показывалось на выставочных площадках, а если и показывалось, то считывалось неверно.

Например, хорошо помню, как на выставке «Мы строим коммунизм» в Манеже увидела картину Коржева «Ленин и слепой. Беседа». Подумала: неужели те, кто отобрал эту работу, не видят ее подлинного смысла? Ведь изображенный там слепой с пустыми белками глаз (в основе – бюст Гомера) на самом деле видит и знает все, а Ленин с глазами, скрытыми тенью от козырька его кепки, – слепой.

Я рада, что мы открыли стране и миру совсем иных Попкова и Коржева. Работы Коржева мы показывали на выставке «Возвращение в Венецию» в рамках Биеннале 2019 года во дворце Ка-Фоскари, напоминая о художнике, который в 37 лет стал одним из главных экспонентов павильона СССР 1962 года.

Мне кажется, что в восприятии искусства хуже всего снобизм. Чем старше становишься, тем лучше понимаешь, что серьезное большое искусство должно дождаться своего момента, когда его достоинства, смыслы будут расшифрованы и станут очевидными.

Следовать правилам

БАКУ: Вы меняетесь со временем как куратор?

З.Т.: Конечно. Свой первый проект я делала, не особенно задумываясь, что такое концепция и т. д. Осваивала умение делать выставки без мучительного рефлексирования, что я делаю и как.

Сейчас думаю, что удачный кураторский проект должен быть просеян как минимум трижды. Знаю, как тяжело отказываться от материала, который набран. Но в этом один из ключевых моментов успеха проекта: сформулировать мысль, не перегружая выставку множеством деталей и мелочей, даже масштабную. Я работала над двумя, наверное, самыми грандиозными выставками, которые делались за последние 30 лет с участием Советского Со-юза и России. Это «Великая утопия» в Амстердаме, Франкфурте, Нью-Йорке и Москве в 1992 году – полторы тысячи экспонатов из 56 музеев мира. И «Москва–Берлин» – две с половиной тысячи работ из 30–40 музеев. Там огромное количество произведений, конечно же, диктовалось размахом и масштабом задачи, и кураторов было в одном случае 20, в другом даже больше. Речь шла не только об изобразительном искусстве, но и об архитектуре, полиграфии, плакате, графике, театрально-декорационном искусстве, музыке, кинематографе, литературе. И вот умение отсечь то, что не нужно, – важнейший принцип, которому я продолжаю следовать, когда делаю кураторские проекты (сейчас, к сожалению, очень редкие). Это первое правило.

Второе. На вопрос о том, для кого я делаю выставку, кто наша целевая аудитория, всегда отвечаю: мы работаем для всех и для каждого. Продуманная, с яркой, сильной концепцией выставка должна быть понятна любому человеку, в том числе нечастому посетителю музеев. Все выставки, которые мы в Третьяковской галерее делали за последние семь с половиной лет, были именно такими.

И третье. Мы приглашаем архитекторов работать над выставками – благодаря им мысль куратора обретает ясность и конкретность. Мы работаем с крупными отечественными архитекторами, такими как Евгений Асс или Сергей Чобан. Сотрудничали с Владимиром Плоткиным и Кириллом Ассом, сыном Евгения Асса, с Алексеем Подкидышевым. Один из последних наших опытов – работа с Даниэлем Либескиндом над выставкой «Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии». С ним же мы работали в 1995 году над выставкой «Москва–Берлин». Меня тогда потряс только что построенный им Еврейский музей в Берлине – он казался мне лучшим памятником холокосту. Именно Либескинд привел меня к мысли, как работает музейная архитектура: особое здание, построенное великим архитектором, должно являться главным артефактом нового музея. Музеи Гуггенхайма в Нью-Йорке и Бильбао построены именно так. Автор здания или выставочной архитектуры нередко становится сокуратором и помогает гораздо точнее сформулировать то, что ты хочешь сказать. Это визуализируется и становится абсолютно понятным.

Эти три принципа у меня не меняются, а меняется взаимодействие с тем или иным художником или пластом искусства.

БАКУ: Должна ли выставка быть злободневной?

З.Т.: Отвечу на ваш вопрос издалека. Когда в 1972 году я приехала в Москву, то как подорванная спрашивала лишние билетики на все выдающиеся театральные постановки. Любимыми режиссерами были Георгий Товстоногов и Анатолий Эфрос, а не Юрий Любимов, как у моих сверстников. Меня, девчонку, казалось бы, должна была цеплять злободневность – но нет, меня она коробила, казалась очень простым приемом, в котором нет нужды. То, что делали Товстоногов и Эфрос, оказывалось куда более современным, хотя выглядело довольно классическим. Для меня они были большими новаторами, чем главный режиссер Таганки.

Так же и с выставками: когда делаешь выставку – и это, получается, четвертое правило, которое не меняется и в котором я с годами убеждаюсь, – нужно всегда находить некий современный камертон. Иначе как сегодня привлечь, допустим, на выставку Айвазовского молодого человека?

БАКУ: Действительно, как вы это сделали?

З.Т.: До нашей выставки у Айвазовского вообще было сложное положение: в многотомной истории русского искусства ему отведено две трети страницы. А среди курса лекций по искусству XIX века не было ни одной посвященной этому художнику, его просто игнорировали. Хотя с начала коллекционирования он был самым собираемым и дорогим русским художником, его очень активно подделывали.

Когда мы задумали делать выставку, совершенно не понимали, как к ней подступиться. И я, и наш куратор, великолепный специалист, проработавшая в музее почти 60 лет, перебирали работы: да, салонный, сладкий, бесконечно варьировавший одно и то же. В тот момент в Москву приехал один из самых знаменитых современных художников Аниш Капур, у которого была выставка в Еврейском музее. В понедельник, когда музей закрыт, мне звонят и говорят, что к нам хочет заехать Капур, посмотреть иконы. Хорошо, мы снимаем сигнализацию, включаем свет, я его встречаю, веду показывать иконы. По дороге он останавливается у картины Айвазовского «Черное море». Стоит, смотрит, время идет – у него уже открытие собственной выставки через полтора часа. Показали ему иконы, он идет обратно и снова встает у Айвазовского. Я не выдержала, говорю: «Что вам в этой картине? Что понравилось?» Он на меня посмотрел с удивлением и преподнес урок на всю жизнь. «Ну как же, этот художник в 1871 году сделал то, чего я пытаюсь добиться всем своим творчеством, – выразить бесконечность». И меня будто током ударило от стыда – каким же снобом я была. В тот момент мне хотелось прыгать и кричать «Эврика!», потому что я поняла, как можно сделать выставку Айвазовского.

Уже позже я прочитала, что Иван Николаевич Крамской, заказавший с «Черного моря» повторение (оно у него видно на заднем плане картины «Неутешное горе»), в том же 1871-м писал, что Айвазовский – тот художник, который лучше любого современника выражает бесконечность. Ясно, что Аниш Капур не читал Крамского, но мы точно поняли, что в творчестве Айвазовского надо выявить и подчеркнуть тот блок работ, который связан с этой концепцией отражения бесконечности, власти стихии, ничтожности человеческого существа, выделить работы, посвященные теме сотворения мира. Оказалось, у него есть некоторое количество полотен, которые почти беспредметны, – недаром его называли «русским Уильямом Тернером».

Выставку Айвазовского мы начали с потрясающего видео «Без названия (Море)» арт-группы «Синий суп», изображающего почти то же самое «Черное море»: полоса воды, полоса неба, и больше ничего. Нам удалось показать этого художника совсем другим, нежели автором чарующих закатов и прекраснейших ноктюрнов, каким он представлялся большинству. Мы вспомнили, что брат Айвазовского был монахом-мхитаристом в монастыре Святого Лазаря в Венеции, что братья были очень близки и сам живописец много читал богословскую литературу. Над вопросами мироздания Айвазовский точно размышлял. Так что четвертое правило: выставка должна иметь современный фокус.

Терапевтическая функция музея

БАКУ: Удается ли сегодня вам и искусству вообще хоть как-то быть вне геополитики?

З.Т.: Боюсь, что в настоящий момент нет. Хотя я почти всю жизнь верила, что да. Даже в самые тяжелые годы и в разгар холодной войны происходил мощнейший культурный обмен, проводились выставки работ из российских музеев. Я прекрасно понимаю, что сейчас очень многие музеи мира, договорившиеся о проектах с российскими партнерами, испытывают реальное чувство пустоты и серьезные проблемы от того, что проекты, над которыми уже шла работа, остановились. Надеюсь, это только остановка и мы сможем их когда-нибудь завершить.

То, что русское искусство за последние годы завоевало совершенно особенные позиции в Европе и мире, подтверждает невероятный успех большого количества наших выставок в 2020–2021 годах. Все знают про выставки в Париже в Fondation Louis Vuitton «Рождение современного искусства. Сергей Щукин», на которой, кроме работ французских художников из Эрмитажа и ГМИИ, было представлено 30 работ русских художников, в основном из Третьяковки, и «Морозовы. Иконы современного искусства», на ней было 35 работ из нашего собрания. На выставке Морозовых главным открытием стало на самом деле русское искусство, причем как для русских посетителей, которые старались сделать все возможное, чтобы попасть на нее в Париже, так и для французов и гостей со всего мира. 1 300 000 посетителей в эпоху ковида – невероятная цифра. В том же 2021 году, осенью, мы открыли в Париже в Petit Palais блестящий проект, посвященный творчеству Репина, и при всех ограничениях на него пришло 110 тысяч человек за два месяца. Моя дочь, оказавшись на пару дней в Париже, звонила: «Мама, билеты продают на четверг, а я уже улетаю». С феноменальным успехом прошла выставка русского импрессионизма в Музее Барберини в Потсдаме, и опять же количество посетителей в эпоху ковида превысило количество посетителей на предшествующей этому проекту выставке Клода Моне. При этом мало кто знает, что такое русский импрессионизм. Но выставка была умно сделана, заканчивалась «Белым на белом» Малевича. То есть это были не просто красивые картинки на стенах, а проект с концепцией. Наша выставка передвижников в Китае в 2018-м была признана самой посещаемой в мире выставкой искусства XIX века. Сделали два блестящих проекта в Мексике – русский авангард и Кандинский...

Сейчас очень многие наши коллеги, вынужденные отказаться от продолжения работы над тем или иным проектом, очень печалятся по этому поводу. Здесь я солидарна с Михаилом Борисовичем Пиотровским, что разговоры о необходимости отмены контактов с русскими музейными институциями по аргументации страшно напоминают самые махровые советские годы и партийную демагогию. Потому что всем понятно, что русская культура – неотъемлемая часть багажа любого образованного человека в мире.

БАКУ: Спасет ли нас сегодня эзопов язык?

З.Т.: Не спасет, хотя мы все им очень хорошо владеем. Но это и не нужно: мне кажется, людям сегодня важнее попасть в музей и оказаться рядом с произведениями искусства, которые не пытаются что-то внушить. Которые не врут, потому что они подлинные, подарят настоящие чувства, эмоции, смогут психологически и эмоционально подпитать. Каждый из нас нуждается сегодня в этом. Для меня терапевтическая функция музея невероятно важна. Именно поэтому, когда у нас отменилась выставка великого финского художника Аксели Галлен-Каллелы, которая должна была пройти в Инженерном корпусе, мы решили сделать выставку, посвященную святителю Николаю Чудотворцу. Хотя многие знают, что я агностик. Мы старались продумать, что можем быстро сделать для того, чтобы поддержать людей, и сделали эту выставку за три месяца. Каждый раз туда прихожу и понимаю, что ее надо прописывать людям на сеансе психотерапевта.

БАКУ: Давайте про Баку поговорим. У вас ведь давняя история сотрудничества с Азербайджаном?

З.Т.: Мы довольно давно сотрудничаем с Фондом Гейдара Алиева. Делали вместе прекрасную выставку «Созвездие Абшерона», показав лучшее, что создавали художники Азербайджанской ССР в рамках своего официального и неофициального творчества. Потом начали работать над другим интересным проектом. Я уже упоминала о выставках Виктора Попкова и Гелия Коржева в Венеции. В 1962 году на Венецианской биеннале СССР представлял и третий художник – Таир Салахов. Все трое были довольно молодыми: Попкову – 30, Коржеву – 37, Салахову – 34 года. И мы задумали серию выставок в Ка-Фоскари – там коллеги-кураторы тоже прекрасно знают советское искусство. Финальную часть трилогии, выставку Таира Салахова, мы планировали показать на Биеннале 2021 года, но случился коронавирус, Биеннале перенесли на следующий год. Я очень дружила с Таиром, надеялась, что мы сделаем выставку при его жизни, и до сих пор очень переживаю его уход.

Мы прицельно отобрали 50 работ из собраний Третьяковской галереи, Музея Востока, Национального музея и картинной галереи Баку. Все было готово: каталог, даже афиши с картиной «Нефтяники». Выставку назвали «Петролеум», потому что нефть и огонь – главные ее темы. Даже сделали фильм «Виртуальная реконструкция павильона 1962 года». Но снова вынуждены были все отложить, потому что министерство культуры Италии перестало выдавать госгарантии возврата и Ка-Фоскари получил указание приостановить русские проекты. Мы даже придумали второй состав экспозиции только из бакинских собраний, но все-таки решили повременить, чтобы потом сделать как полагается, по гамбургскому счету. Надеюсь, в рамках следующей Биеннале в 2024 году нам удастся показать выставку так, как мы ее задумали. Благо у нас все готово.

БАКУ: Вы недавно были в Баку. Что делали?

З.Т.: В Баку я была в 2016 году и решила, что наступило время туда вернуться. Поехала с дочерью и осталась в восторге от города – он за прошедшие годы здорово изменился. Это огромная метрополия у моря, развивающаяся, с красивыми людьми. Очень впечатлили вежливость и предупредительность горожан, причем разных поколений.

Я ходила в Центр Гейдара Алиева, это абсолютный must при визите в Баку. Здание проектировала Заха Хадид, я перед ней бесконечно преклоняюсь. Сожалею о ее раннем уходе. Мне посчастливилось с ней работать на выставке «Великая утопия» – она предлагала какие-то невероятные решения, от части которых из соображений безопасности, увы, пришлось отказаться. Спроектированное ею здание Центра Гейдара Алиева выглядит как приземлившийся инопланетный корабль. Мой восторг по его поводу и сейчас ни на йоту не уменьшился, наоборот, может быть, усилился. Могу признаться: в нем сложно делать выставки, очень уж необычное пространство. Но я там провела несколько часов, в том числе участвовала в съемке для вашего журнала. Внимательно все посмотрела, поняла, что здесь нужно работать с очень неординарным архитектором, который сможет что-то придумать под архитектуру Захи Хадид. Это будет для него серьезный вызов.

Я направлялась в Баку, уже вынашивая некоторое предложение для Фонда Гейдара Алиева. Есть идея сделать там выставку шедевров Третьяковской галереи. Русский авангард из региональных музеев там показывали, повторять эту тему не имеет смысла, но мне показалось очень интересным и важным собрать экспозицию из лучшего, что сделано русскими художниками с середины XIX века до настоящего момента, включая одну-две работы Таира Салахова. Мы переговорили с Анаром Алакбаровым, исполнительным директором Фонда Гейдара Алиева, и я надеюсь, что уже сможем начинать работу над проектом на 2023 год. Более точной даты сказать не могу – все зависит от того, когда Министерство культуры возобновит выдачу разрешений на вывоз. Но я убеждена, что нам удастся сделать выставку, которая в чем-то перенесет в Баку наши ноу-хау, включая очередь из посетителей и невозможность купить билеты.