Концерты, которые начинаются в три часа утра; главные премьеры сезона в стране; 11 дней, когда в Перми то и дело встречаешь мировых знаменитостей, – все это Дягилевский фестиваль. В этом году одним из самых ярких событий стал концерт ханенде Алима Гасымова.

Безумный темп Дягилевского фестиваля – не три-четыре события в день, а пять! – и невероятный диапазон – от древней классики до решительных новаторов – становятся лучшим посвящением знаменитому импресарио, который тоже не знал границ рабочего дня и интересовался всем на свете, от антикварных книг до ломающих традиции балетов.

Сергей Дягилев прожил в Перми десять лет – в годы детства и юности – и уехал в Петербург, когда ему было 18. Там его ждали великие дела, оттуда он увозил в Париж артистов будущих «Русских сезонов», что потрясли мир. Но именно в Перми он сформировался как человек искусства – не создающий произведения лично (он рано понял, что ему это не дано), но угадывающий талант в тех, у кого он есть. Так что Пермь законно считает себя творческой родиной Дягилева – и придуманный еще в 2003 году фестиваль, вышедший на международный уровень с приходом в Пермскую оперу Теодора Курентзиса, каждый год славит великого земляка. Славит так, как ему бы понравилось, – поражающими воображение спектаклями и концертами. В этом году среди трех десятков событий феста главных было три: одна опера, один концерт и один балетный вечер.

Cantos. Факелы в ночи

Среди рядов партера стоят яблони – будто в Пермском академическом театре оперы и балета, чинном, аккуратном, построенном в 1879 году по всем правилам театральной архитектуры, сквозь пол пророс яблоневый сад. Меж деревьев плывет туман – и там нет ни одного человека, потому что мы, зрители, все на сцене. Когда мы вошли в театр, нас отправили не к привычным дверям в партер, но в некий темный боковой проем; пропускали по одному, и следующий мог войти только когда предыдущий скрывался во тьме. А тьма была полная – мы шли по черному коридору, и лишь крохотные огоньки обозначали то место, где коридор делает изгиб. Из этого темного странствия мы вышагивали на сцену, находили предназначенный каждому стул и разглядывали эти яблони и дым в партере. Затем на сцену выходили Курентзис, хор MusicAeterna и скрипачка Ксения Гамарис – и начиналась Cantos, опера Алексея Сюмака, посвященная американскому поэту Эзре Паунду.

Паунд – великий поэт и великий путаник, человек, мечтавший об объединении человечества и появлении нового общего языка (слиянии прежних языков в один «довавилонский»), в 1930-е годы нашел идеально неверное место приложения своих сил – таких объединителей он увидел в итальянских фашистах. Переехал из Штатов в Италию, стал работать на местном радио, поражая и возмущая бывших друзей и знакомых откровенно антисемитскими текстами, – и после победы антигитлеровской коалиции был признан в Штатах предателем. Пленного несколько лет держали в тюрьме в Пизе, где не было камер – только неприкрытые навесами ямы в земле под немилосердным итальянским солнцем. Потом десять лет психиатрической больницы в Штатах, которая вообще-то спасла ему жизнь – изменнику полагалась смерть. Заключение роковым образом сказалось на и так болезненном душевном состоянии Паунда: он замолчал на многие годы, высказываясь иногда на бумаге, но никогда вслух.

Вот об этом человеке Сюмак и написал оперу, используя его поэтические тексты, режиссер Семен Александровский ее поставил, а Курентзис сыграл главного героя. Да, худрук Пермской оперы стал Паундом, в музыке разговаривающем со своей душой – скрипкой (Ксения Гамарис). Трагедия поэта, увидевшего идеал в том, что идеалом быть никак не может, его изнеможение в адской яме, его взаимоотношения с хором-человечеством, путь к свету истины, к райскому саду – опера для хора, скрипки и ударных провела нас по этой истории, мы были рядом с Паундом и спустились в финале в яблоневый сад. А когда вышли из театра – обнаружили, что в кромешной тьме театрального сквера горят ряды факелов, дающие ясный свет и торжественную надежду.

Экстазы Диониса. Алим Гасымов и Харипрасад Чаурасия

«Из Азербайджана и Индии приехали великие учителя, у которых мы должны учиться, – говорит Теодор Курентзис. – Их музыка – живой дионисийский дух. Они – мастера экстаза. Они выходят в этом экстазе и меняют мир вокруг. Это потерялось у европейцев – те просто играют по нотам как по слогам. А тут есть живой дух, то, что называется transcendental experience. Когда звук перестает быть звуком и становится чем-то другим, и человек перестает быть человеком – таким, каким мы его знаем каждый день, и становится чем-то большим. Когда оживает дух и люди начинают дышать по-другому и видеть вещи иначе, через другую призму».

Курентзис, лично решивший пригласить на Дягилевский фестиваль ансамбль Алима Гасымова и Харипрасада Чаурасию и соединить их выступления в один вечер, родился и вырос в Греции, он равно чтит искусство аполлоническое (апеллирующее к разуму и индивидуальности) и дионисийское (обращающееся к стихии и общности). Но ему самому – как творцу музыки, как дирижеру – ближе, конечно, второе. И учителей он ищет в древних традициях – потому и находит в Азербайджане и Индии.

В этот вечер в Пермской опере были убраны ряды партера и на пол брошены подушки – пусть ложи и ярусы все так же сохраняют свои кресла, но в этом центральном пространстве воцаряется иллюзия старинного сборища в дружеском доме, куда пришли музыканты. Алим Гасымов и его дочь Фергана, по очереди запевающие и периодически вступающие в диалог, выступают с ансамблем (Рафаэль Аскеров играет на балабане, Рауф Исламов – на кеманче, Джавидан Набиев – на нагаре, а Заки Велиев – на таре), а затем к ним присоединяется струнный квартет оркестра MusicAeterna (Афанасий Чупин, Айлен Притчин, Ирина Сопова и Марина Иванова). В этом отделении царствует мугам – его искренность, его страсть, его вдруг меланхолическое повествование о древних, как жизнь, вещах. И струнные MusicAeterna оказались своими в этой бесконечно лирической интонации – в Getme, Getme («Не уходи») особенно: голоса инструментов чутко сотворяли музыку вместе с голосами Алима Гасымова и Ферганы.

После пламени, что звучало в голосах и инструментах азербайджанских музыкантов (пламени, иногда намеренно кажущегося печальным пеплом, но возгорающегося, полыхающего вновь), выступление пандита Харипрасада Чаурасии (пандит – это титул, почетное обращение к сведущему в древних науках человеку) казалось невероятно медленным, невероятно медитативным. Мастер игры на бамбуковой флейте бансури сначала будто убаюкивал взбудораженный выступлением ансамбля Алима Гасымова и устроивший ему овацию зал, утишал страсти, обещал, что все наши печали пройдут, и любови пройдут тоже, – и звучало это не больно и не обидно, но действительно умиротворяюще. А потом случалась странная вещь: эта неспешная музыка, повторения музыкальных фраз вдруг включала что-то в публике, и она снова – как на выступлении азербайджанского ансамбля – впадала в высокий дионисийский экстаз, а философическое спокойствие испарялось. Оставалось пылкое чувство и зрители, приветствующие музыкантов восторженными криками.

Балет как веселое и страшное. Вечер одноактных спектаклей на музыку Стравинского. Именно Дягилев в свое время сделал Стравинского балетным композитором, начав заказывать ему партитуры. Пермский балет – а точнее, его худрук Алексей Мирошниченко – это припомнил и в фестивальные дни выпустил премьеру: три одноактных балета Стравинского. Два из них – «Петрушка» и «Жар-птица» – были написаны композитором непосредственно для дягилевской антрепризы, в 1910 и 1911 годах их поставил Михаил Фокин; еще один – «Поцелуй феи» – уже в 1928 году для антрепризы Иды Рубинштейн сделала Бронислава Нижинская, выросшая в хореографа в дягилевской труппе. Теперь за три сочинения взялись самые яркие российские хореографы: «Поцелуй феи» поставил худрук Екатеринбургского балета Вячеслав Самодуров, «Петрушку» – обитающий в Петербурге и не привязанный службой ни к одному театру, но очень востребованный Владимир Варнава, а «Жар-птицу» Мирошниченко взял себе. И каждый в танце поговорил о том, что ему важно в хореографии.

Самодуров поставил спектакль о взаимоотношении художника и реальности: Фея, что морочит голову герою в этом балете, несомненно, фея хореографии, и она беспощадна к творцу, в финале оставляя его в мире призраков и мороков. Владимир Варнава рассказал о том, что танцы – занятие, да, жестокое, но и отчаянно веселое. В заглавной роли Петрушки, влюбленного в глупую балаганную девицу, что увлечена фальшивым (напялившим на себя рубашку с резиновыми мускулами) Силачом, выступила звезда Мариинского театра Диана Вишнева – и гомерический балаган Варнавы (с купанием Силача в ванне с трогательной игрушечной уточкой, с боксерским рингом, на который здоровяк вызывает хрупкого Петрушку) был ею облагорожен, сделан более утонченным и более трагичным. А Алексей Мирошниченко превратил «Жар-птицу» в повесть об истории балета в ХХ веке: на сцене появлялись вариации на темы великих мастеров, балетоманы радостно узнавали то «Бриллианты» Джорджа Баланчина, то «Весну священную» Мориса Бежара, то явление американской модернистки Марты Грэм. И сквозь весь этот век летала Жар-птица (прима Королевского балета Великобритании Наталья Осипова), птица русского балета, соединяя собой эпохи в классическом танце.