КультураТофик Шахвердиев снимает как игровое кино, так и документальное. Впрочем, ему самому противопоставление художественного и документального кинематографа кажется надуманным. «Художественный» – это явление эстетическое.
На прошедшем Московском международном кинофестивале состоялась премьера документального фильма «Мой друг Доктор Лиза», снятого Тофиком Шахвердиевым. Несколько месяцев режиссер следовал за главным персонажем фильма и снимал повседневную жизнь человека, известного в Сети как ЖЖ-юзер doctor_liza. Получилась пронзительная картина о неутомимом и бесконечно добром человеке, посвятившем свою профессиональную жизнь помощи людям, оставшимся без крова, прописки и элементарной социальной защиты. В фильмографии Шахвердиева несколько картин, в названиях которых присутствует слово «любовь»: «Предчувствие любви», «Признание в любви», «Умереть от любви»…
О том, что заставляет его браться за камеру и почему люди в его картинах выглядят такими непосредственными, Тофик Рзакулиевич рассказал нашему корреспонденту.
«Каждый мужчина в этот день дарит своей женщине розу. А женщина дарит своему мужчине книгу. Женщины становятся еще красивее, мужчины – еще умнее, торговцы – еще богаче»
Памяти Гауди
В Барселоне в День св. Георгия мужчины чествуют женщин, а женщины – мужчин. Не в холодное 23 февраля, не в слякотное 8 марта, а в разгар весны, когда все расцветает, как в первые дни творения. Миллион, миллион алых роз виден из любого окна, на каждом углу. В этот день цветы не дорожают, а дешевеют. И так же, со скидкой, везде продают миллионы разных книг.
БАКУ: Почему вы, технарь по образованию, решили вдруг заняться кинорежиссурой?
ТОФИК ШАХВЕРДИЕВ: Случайно. Сижу в рижском ресторане, ужинаю, никого не трогаю. Давно это было. За столик подсаживается какой-то лохматый тип и заводит со мной душевный разговор. Я подумал, что сумасшедший, оказалось, кинорежиссер. А у нас в Таганроге, где я вырос, из сферы кинематографии если кого и встретишь, так только киномеханика. Я заинтересовался. После этого мне попалась книжка «Язык кино». Поразился тому, что кино не такая уж хитрая штука. Я работал в Риге инженером на полупроводниковом заводе. И надо было такому случиться, что тогда же у меня состоялась нехорошая беседа с моим заводским начальником. Но не по поводу производства, а из-за дамы. В ходе нашей беседы у него сломалась челюсть и вылетели два зуба.
Через несколько дней после этого стою я печальный на улице, вижу знакомого. Он позвал меня в Киев, где через неделю начинались экзамены на отделении кинорежиссуры в театральном институте. Там мы что-то писали, отвечали на вопросы киномастеров. Меня приняли, а моего товарища нет. Лучше бы он поехал без меня.
БАКУ: Кем были ваши родители?
Т.Ш.: Отец азербайджанец, мама русская. Отец погиб на Великой Отечественной войне. Вырос я в Таганроге. Самосознание русское. Внешность – не очень. А имя – так совсем.
БАКУ: Вы ведь начинали как режиссер игрового кино. Сняли две успешные картины – «Двое в новом доме» и «Предчувствие любви». Почему потом переметнулись в стан документалистов?
Т.Ш.: Игровое кино – это всегда большие деньги. Плюс много организационной работы. В результате ты сам себе не принадлежишь. За неигровое кино я взялся случайно. И понял, что оно позволяет быть самостоятельным от начала до конца. Настоящее неигровое кино всегда авторское.
БАКУ: А вам нравится быть самостоятельным?
Т.Ш.: Определенно да. Ты сам отвечаешь за все. В любой момент можешь сорваться с места и снимать то, что считаешь нужным. А в игровом кино есть календарно-постановочные планы, заготовленные раскадровки, расписанные мизансцены. Нужно заранее заказать технику, транспорт, массовку… Это не значит, что я отказываю игровому кино в чем-то. Наоборот, я чувствую, что у игрового и неигрового кино одна природа. Нет большой заслуги режиссера в том, чтобы соблюсти логику развития сюжета. Восторг возникает, когда режиссер выжал все соки из сцены и в результате засветилось что-то еще – сверх того, что было заложено в истории. Та же самая особенность есть в неигровом кино. Когда делаешь фильм, ты отжимаешь соки из жизни и получаешь некую пластичную массу, из которой потом сооружаешь какое-то рукоделие. Азарт для меня заключается в том, чтобы выжать из людей нечто, присущее им в данную секунду…
Вьетнам
«В Сайгоне начался ливень. Я смог отложить в сторону видеокамеру и сделать эту фотографию»
Дмитрий Крылов увидел мой фильм «Про зрение» о слепом парне – компьютерщике, футболисте и дзюдоисте, – повез его во Вьетнам и сделал телепередачу о нем как о путешественнике. Я снимал материал второй камерой.
БАКУ: То есть вы никогда не следуете букве сценария?
Т.Ш.: Я совершенно не в состоянии воспроизвести сценарий фильма, который я снял. И никто не в состоянии. Потому что, будучи переведенным на бумагу, кино теряет свою ценность.
БАКУ: Как же вы сценарные заявки пишете?
Т.Ш.: Заявки пишутся для соблюдения формальностей. В неигровом кино понимаешь, что пишешь заведомую чепуху, заявляя тему и представляя ее в занимательном ракурсе. В игровом кино все иначе. Игровое кино большей частью делается за письменным столом.
БАКУ: Даже от ваших игровых лент возникает ощущение некоторой документальности. Настроение там важнее логики сюжета…
Т.Ш.: Все равно оба моих игровых фильма, «Двое в новом доме» и «Предчувствие любви», уступают по качеству моим последующим работам. По той причине, что я только осваивал азы профессии. Плюс ко всему, не имея за спиной ВГИКа, мастера, команды, не имея никого, кто мог бы мне помочь в условиях производства, я терялся, ссорился и сбивался с толку. То, что я делаю сейчас, кажется мне более осмысленным… А когда я пересматриваю те две картины, каждый раз переживаю из-за того, что многое бы сейчас сделал иначе. Масса сцен просто улетала по соображениям редактуры. Когда 30 советских редакторов собирались на худсовет, каждый из них должен был сказать что-то весомое. И если ты не был закален в этих боях, в конце концов терял голову: начинал спорить, ругаться, но все равно ничего не мог доказать.
БАКУ: Возможность собирать вокруг себя команду у вас тогда была?
Т.Ш.: Нет. Команда собирается тогда, когда ты уже обосновался в этой среде. Другое дело, что я подружился с Сашей Абдуловым, и это очень помогло. Первая встреча у нас прошла не совсем гладко. Ассистент по актерам пригласил его на пробы, сказал: вот талантливый молодой парень. Он приехал наряду с другими актерами: Игорем Костолевским, Владимиром Ивашовым… Меня Абдулов поразил вот чем: он партнера всегда выставлял на первый план. И когда мне требовалось снять его в паре с героиней, он стоял спиной к камере, а актрису поворачивал самым выигрышным образом. Я тогда поссорился с одной актрисой, которая пришла на пробы с какими-то неприятными для меня амбициями. А Саша встал на защиту дамы. И наши отношения поначалу были напряженными. Потом это напряжение растаяло, и мы так подружились, что я не мог уже работать без него. Он был заводилой в любой ситуации.
БАКУ: Даже в игровых фильмах у вас очень необычный монтаж. Чувствуется большое значение музыки и ритма в организации изобразительного ряда…
Т.Ш.: Для меня в обязательном порядке сначала музыка – потом уже соображаешь, как снять и смонтировать картину. Если этот принцип соблюдаешь, музыка всегда оказывается на месте. Но при этом я в последнее время очень настороженно отношусь к использованию музыки в неигровом кино. Потому что захватывающая музыка может замаскировать грубые режиссерские ошибки и «вытащить» на себе скучный материал. Я предпочитаю использовать музыку в качестве обрамления и в случае, если нужен драматургический акцент. Режиссер должен уметь увлечь зрителя кинематографическими средствами, а к музыке обращаться как к подспорью. У меня есть один фильм, «Русская Слава», – о русских старообрядцах, живущих в Румынии, вот там у меня очень большой музыкальный фрагмент стоит. Но я чувствую, что это именно тот случай, когда музыка подняла картину на новую высоту. Если бы у меня не было этой музыки, не было бы и удачи с фильмом. Но там музыка исполняется местными жителями и очень органично сопрягается с изображением. Я снимал эту картину в одиночку, без всякого заказа, как и большинство своих фильмов.
БАКУ: Как вы работаете со своими героями? В ваших фильмах люди очень непринужденно ведут себя перед камерой, чего добиться крайне сложно. Должен же быть какой-то секрет?
Т.Ш.: Меня всегда очень радует, когда мне говорят: тебе очень повезло с героями. И спрашивают: каким образом тебе это удалось? А я понятия не имею. Я не такой уж контактный человек. Я лишен той легкости, с которой многие работают в кино. Я очень смущаюсь рядом с детьми. Еще больше смущаюсь, когда имею дело со взрослыми. Наверное, я просто произвожу точный отбор материала и нахожу те моменты, где люди раскрываются в кадре.
БАКУ: В фильме «О любви» из сериала «Детство» главный герой, мальчик Женя, говорит так откровенно, как если бы за камерой стоял его близкий друг…
Т.Ш.: Практически после каждого просмотра мне говорят: какие они у вас раскованные. В интернете я видел заголовок «Режиссер-невидимка» – это в том числе и про меня (смеется).
БАКУ: Вы отправляете ваши фильмы на международные фестивали?
Т.Ш.: Редко. У меня есть очень сильный фильм «Умереть от любви», снятый в 1989 году. Я сейчас представить не могу, как я его сделал. И даже он нигде не был…
Липоване – так называют русских старообрядцев в Румынии. Предки липован избежали боярского, крепостнического и церковного гнета. Они трудолюбивы, опрятны, законопослушны, приветливы, добросердечны, соблюдают традиции, верят в Бога, обязательно ходят в церковь. Хорошие люди. А одно из сел называется Русская Слава.
Марш Победы
«Самое ценное для меня – реакция зрителей: «Я так смеялась, так смеялась, а потом смотрю – оказывается, я плачу». Это здорово, когда на твоих фильмах зрители смеются или плачут»
В 2000 году к 55-й годовщине завершения Великой Отечественной войны Ю. М. Лужков решил пошить и подарить ветеранам войны по костюму. Узнав об этом, я стал снимать фильм о подготовке к параду и получил за «Марш Победы» «Нику».
БАКУ: Отсутствие закадровых комментариев – это принципиально?
Т.Ш.: Вот это принципиально. Я исхожу из того, что делаю художественное кино. Я не делаю документальных фильмов как таковых, то есть фильмов, которые являются ретрансляторами событий и фактов. Такой уровень кинематографа мне кажется чрезвычайно элементарным. Мне неинтересно и даже совестно просто отснять, аккуратно сложить и представить: смотрите, я там был и это видел. Если ты делаешь художественное кино, ты работаешь не с фактами, а с образами. Ищешь в реальности сгустки напряжения. Такое кино не требует комментариев. Если только закадровый текст не является элементом игры. Любое киношное повествование должно быть сооружено таким образом, чтобы зритель, даже если он был свидетелем события, потом, увидев фильм, испытал удивление. В кино должно быть нечто недоступное профанному зрению. Как выражался Дерсу Узала: «Глаза есть, видеть – нет». Для меня самого сюрприз: когда я смотрю готовый фильм, то понимаю, что сам это соорудил из фрагментов реальности. И эта новая экранная реальность воспринимается как волнующий сгусток живой жизни. Мне всегда хочется найти смешное, трогательное и симпатичное в людях, даже если на самом деле они не совсем такие.
БАКУ: Я посмотрела ваш фильм, посвященный барселонскому празднику святого Георгия. Чем вас так тронул этот сюжет?
Т.Ш.: Это очень красивый праздник. Весь город участвует в карнавале. Чувствуется настоящая весенняя легкость. Мужчины щедро раздаривают розочки. А женщины дарят мужчинам книжки.
БАКУ: Кажется, будто этот фильм снят стремительно – на одном впечатлении.
Т.Ш.: Я поехал в Барселону в так называемый пресс-тур и не собирался работать. Но увиденное меня так тронуло, что я немедля взялся за камеру. Наверное, это был самый стремительный фильм. Этим меня и подкупило неигровое кино: ты можешь начать работать в любой момент, не дожидаясь ничьей санкции. Кроме собственного желания запечатлеть нечто волнующее.
