Пространство и время Юрия Любимова

После громкой премьеры «Князя Игоря» в Большом театре Юрий Любимов на все лето уехал в Италию. Осенью он вновь вернется в режиссерское кресло, будет ставить «Школу жен» композитора Мартынова в «Новой опере». А пока что мы последовали за ним – расспросить о работе в Большом театре, об оперной режиссуре и памяти сердца.

Юрий Любимов (17 сентября 1917 — 5 октября 2014)

Пеннабилли – крошечный средневековый город на вершине холма в итальянской Эмилии-Романье. Город с давней историей уличных артистов, в последние десятилетия он стал известен благодаря Тонино Гуэрре, сценаристу фильмов Феллини, Антониони и Тарковского, поэту, художнику, сказочнику. С ним дружил и Юрий Любимов. В прошлом году Тонино Гуэрра ушел, но в Пеннабилли живет его вдова Лора, и именно по ее приглашению здесь сейчас гостят Любимовы.

На вершине холма – вилла, напоминающая построенную архитектором Палладио классическую виллу Ротонда. Вокруг нее высокие старые сосны. «Смотрите, какие шишки тут падают. Берите на память», – Юрий Петрович протягивает несколько шишек, упавших в плетеные кресла. Шишки похожи на деревянные розы.

«Вы, значит, из Баку? – спрашивает Юрий Петрович. – Был такой драматург Арбузов. Я одно время часто встречал его на улице, на ходу обменивались вопросом-ответом. Он меня спрашивает: «Как у вас дела?» – «Закрывают спектакли, – говорю. – А у вас как?» – «Вот, через три дня еду в Баку!» И улыбается. Я говорю: «Что там, с нефтью связано?» – «Да нет, говорит, мяса поесть». И улыбается.

Один из поклонников любимовского театра как-то сравнил Юрия Петровича с «гигантской секвойей, на кольцах которой записаны четыре тысячи лет». Любимову девяносто пять, он родился в год Октябрьской революции, прошел две войны, был популярным актером и получил Сталинскую премию; затем создал уникальный театр и свой собственный, новый сценический язык, возглавлял Театр на Таганке без малого 50 лет, за это время был лишен советского гражданства, ставил спектакли по всему миру. Но вехи его жизни – не столько этот богатый событийный ряд, сколько встречи и дружба с людьми, определившими историю ХХ века.

Своим главным профессиональным инструментом Любимов называет память. В эпоху, когда ученые говорят о тревожной тенденции – информация вытесняет память, а технический прогресс ведет к регрессу сознания, – все меньше людей владеет искусством воскрешать свою жизнь не по фактам автобиографии, но по духовным и эстетическим переживаниям. И в нашей беседе Юрий Петрович нередко отсылает к своим привычным, более интересным собеседникам – Достоевскому, Толстому, упоминает о встречах с современниками, причем часто говорит о них в настоящем времени. Колодец памяти невозможно вычерпать до дна, и память не знает ограничений ни в пространстве, ни во времени.

БАКУ: Юрий Петрович, когда в прошлом году вы поставили «Бесов» в Театре им. Вахтангова, то упомянули, что делали инсценировку под впечатлением от страшного инцидента в Норвегии, когда человек просто так расстрелял невинных людей. Вы всегда считали, что режиссер обязан чувствовать, что происходит вокруг. О чем сегодня важно говорить со сцены?

Юрий Любимов: Вы знаете легенду о Достоевском? Он был приговорен к смерти, и, когда уже надели на него мешок, в последний момент пришло помилование. Потом явился к нему в камеру ночью Христос и сказал: «Ты понял многие вещи, и теперь ты должен всегда советоваться со мной, когда надо принять важное решение о душе. Я всегда помогу и буду наставлять тебя».

Вот вы говорите – новая драматургия. А что такое эта новая драматургия? Что они открыли? Сюжеты из жизни берут? Так давным-давно делал Шекспир, так делали древние греки еще до Рождества Христова. Все великие писатели слушали, всматривались в жизнь и писали. Был один слепой, Гомер, и хватит.

Я в курсе – слежу, читаю журналы, слушаю. Меня позвали как-то все левые в свой «Винзавод». Явилось их очень много. Под конец они мне кричали: «Мы вас любим». И повесили большой мой портрет, чудаки. У меня в театре тоже висели доски: Мейерхольд, Станиславский, Вахтангов, Брехт.

И я им сказал, что никакой новой драматургии нет и не может быть. Все уже было, были такие шедевры, что и всей жизни не хватит прочесть и понять.

БАКУ: Не верите, что может появиться новое движение?

Ю.Л.: Да литература вообще – товар штучный, странно как-то ее классифицировать. Реакционные режимы всегда говорят «коллектив», у них коллектив – священная корова. Ну вы на секунду можете себе представить: сочиняет Моцарт, а к нему подходит сзади коллектив, «товарищ Моцарт, вот сюда бы еще нотку». Этого нет в истории искусства. Ну что, Толстой будет слушать коллектив? Церковь предала его анафеме. Вот вы знаете, что такое анафема? Он был отлучен от церкви, но не от Бога, большая разница. От Бога нельзя отлучить. Кто были самые свободные люди в Римской империи? Незаконные христиане, которых там вначале избивали, убивали, – вот в такой обстановке возникла самая свободная религия. Возьмите списки расстрелянных, замученных диктаторскими режимами людей. Это же страшные списки. Вот вы мысленно представьте себе: все лучшее, оригинальное уничтожали всю историю человечества. И все равно они находятся и все равно работают. Значит, какое же должно быть желание Всевышнего...

БАКУ: Ваша постановка «Князя Игоря» открывается словами «Вначале было Слово». Без божественного слова не может быть великого произведения искусства?

Ю.Л.: Это по Евангелию, да. Ну ученые же заявили, что в каждом из нас есть божественная часть, даже нашли ее. Команда-то оттуда (показывает наверх) идет, что вы можете, а что не можете. Это ученые люди говорят, а мы, верующие, так и всегда это знали. Если нет связи со вселенной, ощущения ее, то ты какая-то странная поганка. Поэтому-то и грибы бывают хорошие, а бывают – поганки.

БАКУ: Вы поставили больше 30 опер по всему миру, от Ла Скала до Ковент-гардена, от Парижа до Чикаго. Чем отличается драматургия оперного театра?

Ю.Л.: Я смотрел «Князя Игоря» у Гергиева, там князю выводят живую лошадь. А он на нее залезть не может. Налетели бояре, подсадили его, а мне так смешно. Опера – самое условное искусство, люди поют все время – что может быть менее естественным? Там другое пространство – вот вещь, о которой я должен прежде всего думать. Помнить, что я ограничен площадкой, думать, как в нее вписать всех действующих лиц. Например, в «Князе Игоре» участвует до 150 человек, там есть большие массовые сцены, и я должен сразу решить, как их расположить, поэтому я привык работать с каждой фигурой. Не только с солистами, а с любой фигурой, которая в этом пространстве действует. Основное в моей профессии – это умение владеть пространством, как у архитектора, видеть, как все в нем расположить. Если этого качества нет, то в режиссуру лучше не лезть.

«Основное в моей профессии – это умение владеть пространством, как у архитектора, видеть, как все в нем расположить»

separator-icon

Наш разговор о театре сопровождается прогулкой по Пеннабилли и воспоминаниями.

«Эти стены из камня, – рассказывает Лора Гуэрра Юрию Петровичу, держа его под руку, – относятся к первым поселениям князей Малатеста, IX–XI век. Здесь был их дворец или, может быть, зал. И вот Тонино придумал устроить тут храм мыслей».

В огороженном древними камнями зале на траве стоят величавые серые плиты разных форм.

«Эти фигуры выстроены в линию души, линию ума и линию тела. Садитесь сюда, Юрий Петрович. Видите, как они все перемежаются между собой. Тонино говорил, что эти скульптуры как медитация: «И ты сидишь здесь перед непрозрачными зеркалами, перед немыми исповедальнями...»

«Замечательно вы все рассказали, коротко и ясно, – благодарит Любимов. – Тут ведь все геометрические фигуры».

Несколько минут он внимательно рассматривает «храм мыслей». Потом говорит, как будто про себя: «Вон как там интересно в скале вырезан угол. И очень хорошо там стена заканчивается. И красиво, в каком положении цветы наверху».

«Вот взгляд художника, – шепчет нам Лора, – все подмечает».

«Ух ты, какие корни!» – Юрий Петрович обращает внимание на корни исполинского дуба, пытающиеся приподнять старинную кладку.

Из-за стены свешиваются ветки со спелыми ягодами малины и шелковицы, на дереве кричит сойка.

В следующем открытом «зале» снова приготовлен трон для Юрия Петровича – с видом на каменные цветы, которые Тонино Гуэрра делал для своих друзей и соратников по работе. Для Федерико Феллини, Джульетты Мазины, Андрея Тарковского, Сергея Параджанова – каждый получил по каменному цветку, смотрящему в вечность.

«Вот молодец, – качает головой Юрий Петрович. – Какая необыкновенная фантазия».

separator-icon

БАКУ: Как вам работается с оперными людьми? В вашем театре актеры были как глина, по воле режиссера могли делать все что угодно.

Ю.Л.: В Большом театре это распределено. У них есть балет, миманс, хоры – и есть солисты. Солистов – голоса – надо покупать заранее, их мало. Например, в мире не много певцов, которые могут петь Вагнера, и их расписывают задолго. Но и певец может играть, если это не мешает ему петь, поэтому режиссер должен прежде всего себя укротить, помнить о том, что главное лицо тут музыка. Певцов нужно беречь, давать им такие мизансцены, которые не отягощают, не сбивают дыхание. Иногда и солисту приходится преодолеть себя, но потом – там, где позволяет партитура, – он сможет отдохнуть несколько секунд. В общем, я должен, конечно, разбираться хоть как-то в клавире и партитуре, хотя я к музыке никакого отношения не имею – только любовь. Очень люблю музыку, она действует на меня, на мою фантазию. Главное – не мешать атмосфере, тому, как она ее создает.

БАКУ: А ведь есть еще оркестр...

Ю.Л.: Да, оркестр, и яма, которая разделяет сцену и зрителей, и совершенно особое надо придумывать общение певца со зрительным залом. Ему надо побеждать оркестровую яму, чтобы добраться до публики.

У меня в «Князе Игоре» был еще шедевр – пляски Голейзовского. В балете это, с одной стороны, легче – там записываются все движения, с другой стороны, очень трудно технически: нужно быть виртуозами, чтобы танцевать как в записанном рисунке. Мне повезло, я был знаком с Касьяном Голейзовским, ходил к нему на репетиции и видел, как он работает, как владеет телом балетных существ, какие придумывает движения.

Вообще, работа в Большом мне понравилась. Они ко мне очень хорошо отнеслись. Я болел, они терпеливо ждали. Несколько месяцев. И я в благодарность за такое отношение старался им помогать как только мог, каждому певцу, и каждому хористу, и каждому мимансу. А там, между прочим, было два состава и еще третий запасной. Приходилось работать с обоими составами и иногда давать тому, кто в запасе, чтобы, если вдруг катастрофа, и он мог спеть. Ведь назначили сразу восемь спектаклей после премьеры, а с голосом все может быть.

БАКУ: В первом составе князя Игоря у вас пел Эльчин Азизов, бакинец.

Ю.Л.: Да, я очень доволен Эльчином, передайте ему большой поклон от меня. Он, во-первых, талантливый человек, и он хотел понять, что я от него хочу и как проникнуть ему в эту музыку, которая, в общем, не изменена, но отличается от традиционной версии. Во-вторых, с ним легко работать, он деликатный человек. Вот, кстати, еще один штрих смешной. Мы едем с Катей в машине, она у меня за рулем. Я посмотрел, а Эльчин рядом едет на большом автомобиле. Я вот так сижу, низко, а он высоко. И я ему говорю: «О, как вы высоко взлетаете». А он открывает окошко свое, руку к груди прикладывает: «Это семья, Юрий Петрович, требует».

БАКУ: Ваша редакция «Князя Игоря» наделала много шума.

Ю.Л.: Бородин писал эту оперу всю жизнь и так и не закончил, так что материала там было на три оперы. Я доверял господам композиторам, Владимиру Мартынову и Павлу Карманову, которых я пригласил, и они сделали, по-моему, прекрасную музыкальную редакцию – сократили пять с половиной часов до 2.45. Грандиозную работу проделали, и не только для нас, но для будущих поколений. Никто за Бородина не писал ни одной ноты, лучшие музыкальные куски выбрали из его же материала, ну немного только в оркестровке прибавили – для ритма и мощности, чтобы показать одержимость взять реванш. Князя же разбили, он погубил всех. И когда он вернулся, то сразу же стал собирать войска, чтобы снова идти. Правнук Бородина, кстати, присутствовал на премьере – он остался в большом восторге.

Некоторые критики сказали, что я выкинул какой-то кусок у хана. Там было два хана, я сделал из них одного. Но когда они сказали, что я лишил его какой-то замечательной арии, они ее просто не услышали.

БАКУ: Юрий Петрович, да разве ж вас затрагивает критика?

Ю.Л.: Она не может меня задеть. Во-первых, мне столько лет, я вообще могу не работать, я же не нанимался, а меня туда направили, в Большой театр. Направил вождь страны, позаботился, чтобы я не был безработным (смеется). Сначала в Художественный театр, откуда я убежал в Вахтангова и поставил «Бесов». А потом уже в Большом мне предложили эту оперу. Так что когда меня спрашивают, почему я взял именно «Князя Игоря», я отвечаю: видите ли, есть правила приличия...

БАКУ: А если бы вы сами выбирали, какую бы взяли?

Ю.Л.: Мне хотелось бы сделать «Кармен». Это уже такая «запетая» опера, я видел ее несколько раз в разных частях мира и каждый раз чувствовал, что суть, изюминку этих людей не передали. А поскольку я, в общем, бывал в Испании, мне показалось, что я мог бы сделать лучше. Они же ходят по-другому, испанцы! Особенно это относится к дамам, как они стучат каблуками, даже когда просто идут за продуктами. Они не так ходят, как все в мире, они выстукивают каблучками, у них есть особая внутренняя жилка. Отсюда и тореадор, и все остальное, и это мне было бы заманчиво передать – особую повадку.

separator-icon

Юрий Петрович вспоминает, как несколько лет назад они с Тонино сидели в доме за садом и придумывали спектакль «Мед» (он потом шел на Таганке, и там же проходила выставка Тонино Гуэрры).

«Расскажу вам историю, – громогласно, по-актерски объявляет Юрий Петрович. – Тонино и кошки!»

Мы собираемся вокруг его кресла.

«Сидел я деликатно. Тонино на машинке чего-то стучал. Кошка пришла из окна и начала смотреть, как он бьет по клавишам своей машинки».

«Оливетти!» – уточняет Лора.

«И когда он замолчал, кошка начала стучать лапой – тук-тук-тук. Один раз. Другой. На третий раз он ее прогнал в окошко. Вот это штрих к началу нашей работы, которая потом вылилась в «Мед». Мы с Тонино так притерлись друг к другу, что нам не нужен был переводчик, мы всех разогнали и сидели вдвоем целый день и целый вечер. Я тогда другого художника себе в «Меде» не представлял, Тонино сама жизнь привела. Это его поэма, его мир, и сам он – такой разносторонний, вдруг снова возникший человек Возрождения».

На подушке, что лежит на стуле, кисточкой Тонино нарисована яркая бабочка, на ней же вышита надпись: «Дружба – это бабочка, присевшая на плечо». Еще несколько таких же бабочек на белом платье Лоры. «Вы были гениальным дуэтом!» – не скрывает она восторга.

«Это ваша воля, я так высоко не летаю, – отвечает Любимов. – Но стараюсь. Я старательный».

separator-icon

«Бородин писал эту оперу всю жизнь и так и не закончил, так что материала там было на три оперы»

Рекомендуем также прочитать
Подпишитесь на нашу рассылку

Первыми получайте свежие статьи от Журнала «Баку»